Гармония основные правила

Главная / Гармония основные правила

Музыкальный онлайн колледж

Онлайн курсы и тренинги для музыкантов любого уровня!

Основы гармонии. Параллельные квинты.

  • Янв, 06 2012
  • Cтатьи, Гармония
  • гармония, интервалы, теория музыки, трезвучия
  • 1 Comment
  • Любой музыкант знает, что первое правило гармонии при решении задач — это избегание параллельных квинт.

    И большинство музыкантов относится к этому правилу неоднозначно. Причина в том, что в большинстве учебников не разъясняют, чем вызвана данная необходимость (по крайней мере не объясняют подробно и доступно) .

    Чтобы разобраться в этой проблеме нужно сделать несколько уточнений к понятиям, используемым в образовательном процессе и их отличии от творческого процесса.

    Гармония — в учебном процессе это дисциплина, цель которой является изучение аккордов, их строения, правил соединения аккордов (голосоведение), а также учение о модуляции. Конечной целью базового курса по гармонии является:

    • умение понимать принципы гармонического движения в произведении (гармонический анализ)
    • умение гармонизовать любую мелодию используя изученный арсенал средств
    • умение гармонизовать бас
    • умение различать на слух типы аккордов и типы их движения
    • умения на основе заданной цифровки играть последовательности аккордов

    Гармония, которую изучают большинство музыкантов — это базовый, элементарный минимум необходимый музыканту для общения с коллегами, для осмысленного творчества и понимания музыки.

    Изучение гармонии, как правило, начинается с освоения правил и закономерностей ТОНАЛЬНОЙ гармонии.

    Это, наверное, первое и важная особенность которую важно запомнить.

    До тональной гармонии существовала раннекласическая гармония, гармония в полифонии — это все МОДАЛЬНАЯ гармония.

    После тональной гармонии появилась понятие современной гармонии, которое включает в себя атональную, расширенную тональную, современную модальную и многие другие виды.

    Однако, несмотря на такое огромное количество видов гармонии, именно тональная гармония является образцовой поскольку, во-первых, имеет налаженную педагогическую систему, во-вторых, позволяет относительно быстро и легко освоить те принципы организации гармонического пространства, которые используются в других типах гармонии.

    Теперь к проблеме параллельных квинт.

    Во-первых, популярность заблуждения о полном запрете параллельных квинт вызвана чрезмерной распространённостью бригадного учебника. В этом учебнике излагается методика преподавания, выработанная композиторами Могучей кучки и оформленная Римский-Корсаковым. Как известно, Римский-Корсаков был большой любитель правил и даже попортил своими исправлениями музыку Мусоргского. ( Подробнее об этом можно почитать в статьях Холопова и Холоповой о музыке Мусоргского в сборнике Мусоргский и музыка XX века)

    Однако существуют и другие школы гармонии. Например, московская школа (учебник Мясоедова) основана на других принципах и правилах.

    А если Вы посмотрите учебник Тюлина (его я рекомендую для занятий, как наиболее приемлемый), то увидите, что там нет каких-либо строгих запретов и практически с первых уроков описаны случаи использования параллельных квинт.

    Теперь о параллельности.

    Существует три типа движения голосов:

    Прямое движение — движение голосов в одну сторону. Движение с сохранением интервала называется параллельным.

    Противоположное — движение в разные стороны.

    Косвенное — один голос движется, другой на месте.

    В начале развития многоголосия кварты, квинты и октавы в параллельном движении являлись нормой. Терции и сексты наоборот избегались. Первый тип гармонического напряжения был при разрешении терций в квинты и секст в октавы.

    Никаких диссонансов не существовало.

    Затем при становлении тональной системы параллельное движение совершенными консонансами попало под запрет.

    И вновь возродилось в современной гармонии.

    Как видите, любые запреты относительны.

    Главный признак это соответствие интервала определённому звучанию, стилю.

    Например, в тональной гармонии при движении параллельными квинтами теряется самостоятельность голосов. Вместо четырехголосной основы она становится трехголосной. Движение параллельными совершенными интервалами воспринимается на слух как движение одного уплотненного голоса. Такое звучание противоречит стилю.

    Кроме того, тональная гармония построена в основном на кварто-квинтовом движении аккордов, а параллельные квинты возможны при секундовом соединении.

    Для получения хорошего звучания гармонии необходимо, чтобы минимум один голос оставался на месте (это называется гармоническим соединение). Но при секундовом соединении это невозможно (например, в до мажоре у аккорда FAC и GBD нет общих тонов). Поэтому если к этому еще добавляются параллельные квинты, то полностью утрачивается ТОНАЛЬНАЯ связь аккордов, что приводит к возникновению конфликта звучания.

    Важным также является опора на трезвучия в классической гармонии. Как только преобладающими стали септ- и нонаккорды правила голосоведения эволюционировали.

    Звучание одной и той же последовательности может кардинально меняться в зависимости от стилистики изложения.

    Например, в джазе звучание (фонизм) последовательности опирается на параллельное движение голосов, а при использовании классического голосоведения та же последовательность будет звучать как Моцарт.

    1. Запрет на движение параллельными совершенными интервалами (квинты, октавы) существует только в классической гармонии. Эта гармония опирается на принципы тональности.
    2. Использование правил помогает быстрее освоить принципы взаимодействия аккордов.
    3. Любые правила условны и никогда не относятся к творчеству.
    4. Используйте для обучения современные учебники 🙂

    study-music.ru

    Правила игры

    Классический курс гармонии основан на строго четырехголосной фактуре, и это имеет глубокое обоснование. Дело в том, что вся музыка в целом — и фактура, и форма, и законы построения мелодии, и все мыслимые средства эмоциональной окраски — происходит от законов человеческой речи, ее интонаций. Все в музыке — от человеческого голоса. А человеческие голоса делятся — почти не условно — на четыре регистра по высоте. Это сопрано, альт (или «меццо» в вокальной терминологии), тенор и бас. Все бесчисленные разновидности человеческих тембров — лишь частные случаи этих четырех групп. Попросту есть мужские и женские тембры, и есть высокие и низкие среди тех и других — вот четыре группы. И, как это ни покажется странно, четыре голоса — разных голоса — это именно то оптимальное количество, необходимое для озвучивания всех существующих в гармонии созвучий. Совпадение? Бог знает. Так или иначе, примем, как данность: Четыре голоса — это основа.

    Любая фактура, как бы сложно и громоздко Вы ее ни создали, по сути будет четырехголосием, все остальные голоса неизбежно будут дублировать роли основных четырех. Интересная справка: в четырехголосную схему прекрасно вписываются и тембры инструментов. Даже диапазоны нот, доступные им, практически совпадают с диапазонами человеческих голосов. А именно, в струнной группе: роль сопрано играет скрипка, меццо — альт, тенор — виолончель, бас — контрабас, естественно. В группе деревянных духовых, в том же порядке идут: флейта, гобой, кларнет, фагот. У медных: труба, валторна, тромбон, туба. Я неспроста все это перечисляю. Вы теперь можете спокойно заменять тембры одной группы на другую, не заботясь о высотном диапазоне, не переписывая мелодий. Можно запросто передать музыку для струнного квартета такому же квартету духовых, и при этом музыка не пострадает, так как роли голосов, структуры их мелодий, технические ограничения, эмоциональные окраски — соответствуют друг другу так же, как у человеческих голосов.

    Итак, правило первое: мы будем все делать четырехголосно. Во-вторых, поскольку мы не преследуем целей аранжировки, а только изучаем взаимодействие созвучий (как математика не подразумевает под цифрами физические яблоки или ящики, а оперирует числами вообще), то нам не нужны никакие инструменты. Вернее, сойдет любой, способный издать четыре ноты одновременно, по умолчанию — фортепиано. Кроме того, ради чистоты и прозрачности нашего мышления примеры и упражнения будем писать в так называемой «гармонической» фактуре, то есть, вертикальными «столбами», аккордами. Ну разве что изредка можно будет привести более развитый фактурно пример, чтобы показать, что изучаемый закон имеет силу и в таких условиях. Правило третье: упражнения или иллюстрации по гармонии пишутся на фортепианном (т.е. двойном) нотном стане, причем голоса распределяются по строкам поровну: на верхней — сопрано и альт, на нижней — тенор и бас. Правописание штилей в данных условиях отличается от традиционного: независимо от положения головки ноты штиль направлен всегда вверх у сопрано и тенора, и всегда вниз — у остальных. Дабы голоса в Ваших глазах не перепутывались. Четвертое: если нам нужно назвать многоголосное созвучие словами, ноты перечисляются снизу вверх с указанием знака (даже если он есть в ключе), договорились? В-пятых — это ОЧЕНЬ важно — никогда в гармонии не подменяйте, скажем, до-диез ре-бемолем, хоть это и одна и та же клавиша. Во-первых, эти ноты имеют все-таки разные смыслы (относятся к разным тональностям, имеют разное тяготение и т.д.), а во-вторых, несмотря на общепринятое мнение, они в действительности имеют даже разную высоту! Если у нас зайдет речь о темперированном и натуральном строе (пока что я не знаю, случится ли это), то Вы убедитесь, что до-диез и ре-бемоль — ноты абсолютно разные, ничего нет общего. Так что договоримся пока: подобная подмена одного знака другим может случиться только «по причине», а не по желанию. Это называется «энгармонизм» — такая тема у нас еще будет впереди. Ну-с, приступим, помолясь.

    Все закономерности, изучаемые гармонией, абсолютно точно повторяются в любой тональности, они просто не зависят от названия тоники. Поэтому, чтобы выразить то или иное соображение, годное для любой тональности, мы не можем пользоваться названиями нот. Для удобства звукоряд любой тональности снабжается номерами, которые заменяют названия нот, и вот эти условные номера и называются ступенями. То есть, самый первый, главный звук гаммы — безразлично, какая именно это нота, и какой это лад — становится первой ступенью, дальше счет идет вверх до седьмой ступени (в до-мажоре, например, это «си»), после чего следует снова первая. Номера ступеней будем изображать римскими цифрами «I — VII». И уж если мы обнаружим, что, например, между ре и фа (II и IV ступени до-мажора) интервал малой терции, то можете не сомневаться, что такой же интервал окажется между II и IV ступенями любого мажора, какие бы невозможные знаки там ни оказались при ключе. Удобно, не правда ли?

    Мы уже знаем, что трезвучие — это сочетание из трех нот, расставленных по терциям. Чтобы Вы чувствовали себя вольготно среди трезвучий, советую потренироваться в построении трезвучий от произвольных нот и вверх, и вниз. Причем, хорошо бы уметь это делать просто мгновенно, сочетая три способа: нажимать их на клавишах (хотя бы и на воображаемых), петь их, чтобы наизусть запомнить их окраску, и петь их же молча, в воображении. Так воспитывается «внутренний слух», который поможет Вам иметь звучащую музыку прямо в голове, продолжать работу прямо на улице, и вдобавок подарит Вам мало кому доступную возможность «вести», «петь», отслеживать в уме сразу несколько мелодических линий одновременно (ведь голосом-то Вы не охватите больше одной мелодии за раз!).

    Вам уже рассказали, что трезвучия бывают четырех видов: мажорное, минорное, увеличенное и уменьшенное. Но это только слова, имена. А вот ассоциируются ли эти слова в Вашем сознании с окраской? Какие эмоции вызывает у Вас слово «уменьшенное»? Вот тут внутренний слух к Вашим услугам, и Вы чувствуете относительную «минорность» (из-за обилия ма-а-а-леньких терций) и режущий «по живому» диссонанс (уменьшенная квинта). В итоге — печальная, щемящая, полная боли, и одновременно попахивающая восточной экзотикой окраска. Вам также рассказали, что такое лад. Мы уже знаем, что если «отобрать» для работы среди абсолютно одинаковых полутонов несколько, расположенных определенных образом на клавиатуре, то появляется понятие тоники, появляются тяготения, словом, неравнозначные взаимоотношения между выбранными нотами. Лад — это и есть весь набор тяготений, устойчивостей некоего конкретного набора звуков. Введем теперь новый термин — «диатоника». Это нечто вроде системы координат, внутри которой у нас происходят все события. То есть, мы имеем дело только с семью клавишами из двенадцати в каждой октаве, а остальные пять как бы не существуют для нас. Эти семь клавиш — это и есть диатоника, диатонический звукоряд, текущая система координат для данных тональности и лада, это понятно? Любой звук, не принадлежащий к этому звукоряду, считается уже не «диатоническим», а «хроматическим» (в данной тональности). И вот теперь вернемся к нашим трезвучиям. Из уроков по теории Вы знаете, что мажорное трезвучие состоит из большой и малой терций, верно? Но это — вне тональности. А вот в пределах диатоники того же до-мажора на первый план выходит уже сочетание ступеней лада и их тяготений, интервалы же между ними теряют всякий интерес. Например, мажорное трезвучие от ноты «фа» действительно состоит из большой (фа-ля) и малой (ля-до) терций, и это еще ни о чем не говорит, это безликое и неокрашенное определение. И если мы нажмем трезвучие «фа — до — ля», то оно окажется состоящим из квинты и сексты, и не подойдет под это определение! А вот в условиях тональности до-мажор, наше трезвучие обретает смысл: это субдоминантовое трезвучие, независимо от расположения нот внутри него. В нем становятся заметны характеры и желания каждой ноты.

    «Фа» — довольно твердо стоит на ногах, но не прочь пойти в «ми». Потому что «фа» — прима, основной звук аккорда, и если его разрешить в «ми» — оно станет всего лишь терцией нового аккорда — а любому ведь приятнее быть первым парнем на деревне, чем мелкой сошкой в городе! «Ля» — звук неустойчивый и нерешительный, хоть и улыбается. Судите сами: «ля» и тут не является лидером, и после разрешения ему не светит ничего лучше, чем быть от тоники дальше всех. Однако «ля» — все-таки мажорная, большая терция, поэтому излучает оптимизм. «До» — совсем другое дело. Она выше всех, она на верном пути, ей предстоит стать королевой (то бишь, тоникой) и при этом и пальцем шевелить не придется. «До» останется на своем месте, а почет и уважение придут к ней сами. Вот Вам событие «фа-ля-до . ми-соль-до», содержащее сразу множество эмоций и приключений. Вы можете догадаться, что в условиях другой тональности, когда фа-мажорное трезвучие окажется на другой ступени, каждая его нотка будет иметь совсем другие краски и эмоции, по-другому тяготеть. Сделаем такой вывод — узнать, как строится тот или иной аккорд еще мало! Самое интересное с этим аккордом будет происходить только в тональности. И с точки зрения гармонии любое трезвучие должно именоваться не мажорным или минорным — это теперь совсем не главное — а трезвучием той или иной ступени, или той или иной функциональной группы. Тем более, что построить его можно отнюдь не только по терциям, согласны?

    Теперь просто проследим, какими трезвучиями мы располагаем в мажоре и миноре. Не думаю, что это следует заучивать, это запомнится постепенно само по себе; просто проследим. Для этого возьмем натуральный (то бишь, основной, неизмененный) мажорный звукоряд, и от каждой его ступени отмерим трезвучие. Нас не должно волновать, большие там или малые терции получаются, мы должны только отмерять ступени через одну, оставаясь в данной диатонике, о-кей?

    . и так далее. Построив все, что можно, мы получим такой список для мажора: I ступень-мажорное; II — минорное; III — минорное; IV — мажорное; V — мажорное; VI — минорное; VII — уменьшенное. А для минора: I ступень — минорное; II — уменьшенное; III — мажорное; IV — минорное; V — минорное; VI — мажорное; VII — мажорное.

    Обобщим: в обоих ладах трезвучия основных ступеней (I, IV, V) совпадают с основным ладом. Медианта и субмедианта (III, VI) имеют противоположный лад. Трезвучия же вводных ступеней (это II и VII, соседние с тоникой) нужно просто запомнить, они не вписываются в симметричную схему. Чтобы Вам не пришлось возвращаться к вопросу, где и какие трезвучия в тональности располагаются, потренируйтесь:

    1. Отыскивать тонику от трезвучия (например, трезвучие «си-бемоль — ре — фа, мажорное: в каких тональностях может встретиться; какова тоника, если данное трезвучие является VI ступенью? Или III-й? Или IV-й?).
    2. Строить трезвучия любых ступеней в любой тональности. На время! Советы: трезвучия стройте пока что в классическом виде, как учились на уроках теории музыки. Не измышляйте пока всяких обращений. Пока задача: узнавать, из каких нот состоит аккорд, а расположение нот, даже в какой октаве — пока неважно. Во-вторых, постарайтесь не привыкать слишком к до-мажору, пытайтесь работать в любых тональностях. От Вашей гибкости и независимости от количества ключевых знаков зависит вообще, сумеете ли Вы хоть что-то применить в жизни. Никакие сведения у Вас в голове не должны сохраняться в виде названий нот. Иначе, зная, что «до-ми-соль» — мажорное трезвучие, Вы не признаете такого же трезвучия в нотах «ля-бемоль — до — ми-бемоль», понимаете? Будьте универсальнее! На следующем занятии, когда Вы будете уже щелкать эти ступени и трезвучия, как орешки, мы поучимся их соединять между собой и попытаемся раскрасить ими какую-нибудь мелодию.

    7not.ru

    Уроки гармонии. Аккордовые последовательности

    • Автор: Денис Чуфаров
    • Мар, 24 2012
    • Гармония, Создание Музыки
    • создание музыки, уроки гармонии
    • 18 комментариев
    • В русскоязычной теории музыки отсутствуют какие-либо внятные классификации и определения аккордовых последовательностей или, как их по другому называют, гармонические последовательности.

      Как правило, они трактуются в рамках классической гармонии, что не всегда удобно для современного музыка, который играет или сочиняет поп, рок, джаз музыку.
      Аккордовые последовательности — это универсальный инструмент для композитора, поскольку одни и те же последовательности используются в самых разных стилях.

      И хотя знание гармонии несомненно необходимо, все же выучить основные последовательности можно и без него.
      Итак, попробую ликвидировать очередной пробел в русском отделе музыкальной теории.

      Аккордовая последовательность — серия аккордов стремящаяся к определённому тональному центру, либо центральному аккорду (в тональной гармонии), либо кратная синтаксической структуре гармоническая ячейка, являющаяся основой для построения пьесы. Таким образом, последовательность может быть 2, 4, 8 тактовая и т.д. Последовательности очень тесно связаны с ритмом и формой.

      Отличительной чертой последовательности является повторяемость и определённого рода простота. Это отличает последовательность от обычного гармонического движения в классической музыке.

      Она базируется на повторяемости аккордов, в противовес непрерывности гармонического движения в классике. Это главное отличие эстрадной музыки от академической.

      По всей видимости, самое явление последовательностей возникло в народной музыке, где простота исполнения была очень важна.

      Однако элементом стиля последовательности стали в джазе. При чем рэгтайм был основан на принципах классической гармонии, но стремился к простоте более поздних стилей.

      По типу аккордовой последовательности можно иногда даже определить стиль музыки.

      Немного о типах движения аккордов.

      Существуют три базовых типа движения гармонии:

      На основе них образуются все остальные виды и подвиды движения гармонии.

      Поскольку основой для построения аккордов является гамма, то и каждый аккорд последовательности именуют цифрой соответствующей ступени, которая является его тоникой.

      Таким образом, гармоническая последовательность может быть сыграна в любой тональности.

      Нужно учитывать несколько правил, для чтения аккордовых последовательностей.

      При сохранении диатонической структуры аккорда указывается только римская цифра.

      Например, цифра III для C мажора означает аккорд Em или Em7. Если же необходимо взять септаккорд, то указывается смена класса (7 или x), например III7.

      Можно выделить два вида аккордовых последовательностей:

      1.Функциональные

      Основаны на правилах магического круга функций. Таких кругов два: один для мажора,другой для минора

      Любая функциональная последовательность соответствует этому кругу.

      К таким последовательностям относятся:

      2. Нефункциональные последовательности

      К ним относятся и модальные, и тонально секвенционные последовательности.

      Как правило, такие последовательности не имеют четко выраженного разрешения доминанты или субдоминанты в тонику, в них отсутствуют тональные тяготения. Следовательно нефункциональные последовательности имеют, как минимум два варианта тональности.

      Характерная особенность таких последовательностей это движение по секундам и терциям, а также квинтовые движения по часовой стрелке квинтового круга

      Например, последовательность аккордов Am7- Hm7

      Очень распространенная последовательность.

      Изолированно от мелодии может быть интерпретирована, как последовательность дорийского A минора и тогда ее формула I- IIm7. Также ее можно представить, как последовательность II-III по G мажору.

      Нередко нефункциональные последовательности строятся на основе натуральных ладов.

      Пример последовательности в миксолидийском G мажоре либо эолийский C:

      G — Dm -Em -F

      Аккордовые последовательности делятся на группы по количеству аккордов.

      Наиболее простой с этой точки зрения будет двух аккордовая последовательность и популярный ее вид T-D.

      Существует немало известных мелодий построенных на чередовании этих двух аккордов.

      Естественно, что более распространены последовательности с большим числом аккордов (о них в следующей статье).

      Использование

      Аккордовые последовательности основа многих стилей. Таких, как джаз, блюз, хэви-металл, так как гармония является основой этих стилей. Множество джазовых и рок композиций основаны на заимствовании аккордовой последовательности.

      Это большой плюсом последовательностей, как композиционного инструмента. Их можно с чистой совестью заимствовать у любого исполнителя. Это, пожалуй, единственная часть музыки, не облагающаяся авторским правом (иначе все были бы должны денег Баху :))

      Музыканту часто гораздо легче наиграть, напеть мелодию на аккорды, а потом доработать ее. Многие известные songwriters сочиняют песни именно так.

      Хотите верьте, хотите нет, но есть несколько музыкальных стилей в основе которых лежат всего две-три последовательности. В такой музыке гармония не имеет существенного значения. Например, блюз, рок-н-ролл, панк, некоторые жанры EDM.

      Приемы работы с последовательностями могут быть самыми различными.

      Вот лишь некоторые из них: любой аккорд можно заменить на противоположный по звучания, минор на мажор и т.д., к любому аккорду можно добавлять надстройки, аккорды можно менять местами и заменять по правилу функции.

      Предлагаю проделать такие пермутации с последовательностью T-S-D-T самостоятельно.

      В следующей статье я дам подробное описание золотой библиотеки последовательностей на всей времена.

      Основы гармонии и функциональности в музыке

      Так получилось, что одни из самых важных средств в прикладной музыке — средства гармонии, мелодики и ритма. Данные три параметра являются основой для применения остальных — фактуры, темпа, тембра, динамики, баланса инструментов, баланса частот и т.д. (Замечали, как наш слух узнаёт знакомые мелодии в любой обработке? И в исполнении оркестра, и в хороводе Floppy дисководов.)
      Как знание этого факта может помочь писать музыку? В данной статье я постараюсь как минимум приоткрыть завесу академической тайны, дабы знаниями могли воспользоваться и начинающие музыканты, и возможно даже профессиональные программисты, решившие в одиночку потянуть музыкальную часть проекта.

      Ориентироваться на слух — это уже полдела. Но иногда возникают проблемы в партитуре, а слух ещё не готов к их осознанию. Если качество важно — автору придётся прибегнуть к чьей-то помощи, чтобы найти проблемные места. Можно ещё погрузиться в самообразование, которое без знаний конкретных слов для поиска способно водить по кругу, не давая исчерпывающих ответов. Если же на слух есть ощущение «что-то не так», но нет ощущения, что именно — начинаются долгие мучительные копания в каждом из параметров наугад, а это может зарубить мотивацию накорню. «Вдруг я сейчас подвигаю настройки ревера — и всё пройдёт? Или подвигаю вот эту ноту. Или эту.» — процесс может продолжаться до бесконечности, не принося результата.

      К счастью, человечество накапливает и совершенствует знания, касающиеся музыки. Эти знания призваны облегчить восприятие и помочь себе на этапах обучения. Возвышаясь над предрассудками и клише (древними и современными), стоят прошедшие проверку временем средства, основанные на акустике и психологии восприятия. Знание определённых правил поможет осознанно и эффективно не только пользоваться ими, но и нарушать их, если того потребует замысел.

      Гармония появляется ровно в тот момент, когда мы соединяем два звука – друг за другом или в одновременном звучании. Более ёмким синонимом будет слово «сочетание». Соединили один звук с другим — получили сочетание, в котором уже по-своему пытается выстроиться иерархия.

      Если мы имеем одноголосную мелодию, то внутри неё уже появляется функциональное деление звуков на устойчивые и неустойчивые. Возьмём в качестве примера простые мелодии и фольклор. Самый простой пример гармонии в мелодии из двух-трёх звуков — простейшие колыбельные (и вместе с тем древнейшие). Звук, на который приходятся самые долгие длительности, сильные доли и остановки — это тоника. Второй звук будет подчинён первому и будет, соответственно, «не тоникой».

      Даже в самых древних мелодиях уже намечается функциональность, похожая на ту, с которой многие из музыкантов успели мельком ознакомиться в музыкальных школах – возникает устой (Т — тоника), его неконтрастное дополнение/альтернатива – относительный устой (S — субдоминанта) и яркий функциональный контраст – неустой (D — доминанта), во время своего звучания дающий ощущение тяготения в тонику (T).
      Чистый представитель субдоминанты — трезвучие 4 ступени лада, а представитель доминанты — трезвучие 5 ступени. Субдоминанта находится на кварту выше Тоники, Доминанта — на кварту ниже.

      Разница функций тонов в народных мелодиях и нашей функциональной системы главным образом в том, что в отношении фольклора мы не применяем понятие главных трезвучий, так как это понятие (вместе с системой TSD) связано с явлением тональности, а не любого лада вообще (тональность, лад). Функциональность с применением T S D впервые была описана Жан-Филиппом Рамо в «Трактате о гармонии» и других трудах.

      Как видно из примеров выше — гармония, мелодия и ритм тесно связаны: звуки мелодии становятся мелодией тогда, когда получают ритм. Ритм также даёт нам понятие об устойчивых и неустойчивых звуках в мелодии через остановки, повторения либо нахождение звука в определённом месте такта. В записи в виде деления строки на такты выражается ритмическая ячейка музыки (размер 3/4, 4/4 и т.п.). Такты ощущаются как отдельный «строительный материал» за счёт функционального деления долей в них. В размере 3/4: 1 — сильная, 2 и 3 — слабые; в размере 4/4: 1 сильная, 3 — относительно сильная, 2 и 4 — слабые. Ритм также подчёркивает смену функций/гармоний.
      При повторении структур мы получаем какую-то форму. Например, написали мелодию в 4х тактах — получили предложение. Повторили предложение 2ой раз — получили куплет. Сделали припев, вернулись к куплету, повторили припев, вернулись к куплету — получилась самая настоящая песня.

      Само по себе понимание функциональности и иерархичности в музыке — важный шаг к полному контролю всех параметров своих партитур.

      Итак, со вступлением покончили. Теперь подробности.

      Не буду грузить многочисленными и всеобъемлющими расшифровками этого термина — у него даже в музыке есть множество значений:

      1) Гармония как «отдельно взятая гармония», то есть созвучие, сонор.
      2) Гармония как что-то хорошо звучащее. Близко понятиям «гармоничного» и «негармоничного», консонанса и диссонанса.
      3) Гармония как дисциплина, повествующая нам об общих правилах соединения аккордов в тональности и построении годных планов этих аккордов в 4-хголосии. Вот здесь мы будем пользоваться понятиями TSD, а также прочими сопряжёнными с ними.
      4) Гармония как термин, обозначающий систему взаимосвязи звуков (и в мелодии, и в вертикали). Это касается всех систем, не только классико-романтической из 3 пункта. То есть термин более широкий. Здесь мы можем говорить о гармонии в любой из существовавших систем. В академической музыке есть искусственно созданные системы, которые мы, пожалуй, обойдём стороной.
      5) Другие определения, которые нам мало чем помогут.

      Разбираться будем в гармонии из пунктов 1 и 3, но до момента истины следует провести некоторые уточнения терминологии.

      Перед грядущим материалом советую ознакомиться с элементарной теорией музыки. Сделать это можно где-нибудь на просторах интернета, либо в виде таблиц по ссылке ниже.

      Понятие, которое нам особенно важно сейчас – это обертоны. Откуда они берутся и во что складываются. А также важно знать, что такое интервал и аккорд, их виды и сокращённые названия.

      Исторический экскурс для начинающих

      Обертоновый звукоряд — основа гармонии. Интервалы и аккорды, наиболее благозвучные для человеческого уха, берутся из этого самого обертонового звукоряда, в нём же кроется обоснование стремления музыкантов множества столетий совмещать звуки в вертикаль и горизонталь по определённым правилам.
      Обертоновый ряд берётся из умножения основания на целые числа.
      В данном примере обратите внимание на регулятор в левом нижнем углу панели Operator’а. Включен один тон, синусоида. Регулятор указывает, на какое число умножено основание. В положении «1» мы слышим исходный тон — 110 Герц (ля большой октавы). В положении «2» — 110 Гц * 2 = 220 Гц (ля малой октавы). 110*3=330 Гц (

      ми первой октавы) и т.д.

      В данной таблице мы можем сравнить естественным образом возникшие обертоны и их соответствие реальным тонам в равномерной темперации, на которой основана вся современная музыка.

      Можно заметить с виду незначительные отклонения от предполагаемых значений, а после 10 обертона нас ждут практически не вписывающиеся в 12-полутоновую темперацию звуки.
      Что это всё значит? Для того, чтобы 12 полутонов обрели равенство и мы могли использовать все тональности и делать многоголосие, были искажены натуральные интервалы, в частности квинта, по которой настраиваются инструменты с фиксированным звукорядом. Т.е. темперированная квинта — не натуральная. И все интервалы, возникающие в таком звукоряде — тоже слегка отклоняются от изначальных «натуральных» значений. Как и по каким формулам вычисляются тоны — можно посмотреть здесь: Равномерно темперированный строй. Если интересна история таких преобразований — советую найти книгу Андрея Волконского «Основы темперации».

      В примере был выбран тембр синусоиды — она даёт звук без обертонов (на каждый отдельный звук мы видели только 1 активный пик в анализаторе), это нужно было, чтобы показать вам каждый обертон в отдельности. Теперь взглянём, как звук выглядит у акустических инструментов. Тембр складывается из этих призвуков, потому что натуральное звучащее тело (струна, мембрана, столп воздуха и т.д.) кроме исходного колебания (1 целая длины/площади) имеет дробные — вместе со всей длиной колеблется и 1/2 струны, и 1/3, и 1/4. Один звук наполняется рядом призвуков, для каждого инструмента своим, т.к. на яркость обертонов влияет материал звучащего тела и конструкция/материал резонаторов.

      Вот, например, из чего состоит один звук рояля.

      В этом акустическом звуке ля представлен весь обертоновый звукоряд. Основание — самый яркий и равномерный по динамике тон (110 Гц), а громкость остальных обертонов идёт по угасающей, т.к. приведение в подвижность более мелких долей струны требует всё большей энергии относительно данной. Звук фортепиано за счёт этого достаточно богат, и в то же время идеально пригоден для сольного исполнения многоголосной музыки, т.к. сумма тонов практически всегда даёт на 1ом плане звуки оснований, а не призвуки. Однако, если речь об инструментах, звук которых содержит другую интенсивность обертонов, мы можем столкнуться с интересным эффектом получения ярких тонов путём наложения обертонов. Например, взято 2 звука, звучат 3.
      Что ещё даёт нам это знание? Что инструменты, у которых будут ярко выделяться обертоны 3, 5, 6 и т.д. — могут «насолить» натуральными интервалами в микс, в то время как вся аранжировка сделана в равномерно темперированном строе. В оркестре таким бесчинством занимаются духовые. Звукоряды валторн вообще строятся с применением обертоновых рядов (совмещение нескольких для получения хроматической гаммы). Именно поэтому грязь у духовых звучит острее и противнее, чем у струнных, а сбалансированное и чистое звучание аккордов меди достигается фокусом с «правильным» расположением тонов относительно друг друга (вот тут знания правил гармонии как минимум не лишни).

      Также, имея возможность контролировать призвуки — можно попытаться исполнить ими мелодию. На этом принципе строится техника горлового пения — исполнитель меняет объём ротовой полости (она выступает в роли подвижного резонатора) и получает разные призвуки основного тона, который он исполняет на фоне мелодии.

      Выводы, которые прямо сейчас можно сделать из этих фактов:

      1. Современная музыка существует в равномерной темперации. Темперация впитана современным человеком до уровня подкорки — именно поэтому изменённые, «фальшивые» квинты нам не кажутся таковыми, а натуральные — кажутся. Для усиления эффекта старины можно использовать другие строи, но не стоит этим увлекаться, если игра не преследуют 100% реализм — не каждый слушатель поймёт. Для желающих попробовать — в некоторых виртуальных инструментах доступны варианты настройки.

      2. Получая тоны путём математических вычислений, следует помнить, что метод умножения основания даст тоны из натурального звукоряда, которые не соответствуют тонам в равномерной темперации.
      Это может звучать достаточно грязно. А ещё это может вызвать тонны ностальгии, ведь простейшие мелодии для «пищалок» иногда делали именно по такому принципу (у меня так фальшивил тетрис).
      3. Народное пение (даже в аранжировке) — классное явление, как в виде обычных песен в немного непривычных строях, так и в виде обертонового беспредела тувинцев. Делать это можно научиться самостоятельно, а можно найти людей, которые так делают, и записывать их. Если это нужно.

      Временно забудем о темперации и вспомним, что я вам обещала связи обертонового звукоряда с гармонией. С освоением обертонового звукоряда связано развитие музыкальной культуры в целом.
      В частности, с освоением «складов» музыкальной фактуры (см. Склад) — от «монодии» до «гомофонии»

      Если брать в расчёт профессиональную музыку, то хорошим примером монодии будет музыка Средневековья. На этом этапе мы имеем дело с освоением интервалов, происходящим с краёв обертонового звукоряда. Для наглядности можете послушать грегорианские хоралы. В них мелодии отдана верхняя часть обертонового ряда – секунды (преобладают, конечно, большие секунды) и изредка терции (речь о горизонтальном изложении), а в вертикальном срезе встречаем: октавы, квинты, кварты – причём часто в одной композиции выбран один интервал для параллельной дублировки основного голоса (чаще октава), либо два (квинта и октава) – и дублировка редко меняется в процессе. Когда дублировок нет — мы слышим чистую монодию. В настоящее время такой стиль музыки можно услышать в церковном пении.

      В этом примере три варианта дублировки, под ряд. В завершении происходит частичное освобождение нижнего голоса от функции дублирования.

      В начале этого примера ещё нет «взаимоотношения гармоний» в искомом нами смысле, нет соединения аккордов или хотя бы различных интервалов – второй голос дублирует первый на интервал выше – вот и всё. Перед нами всё та же мелодия, со своей системой, только более объёмная за счёт удвоения. Получился один пласт. А вот в конце происходит что-то более интересное, но пока что нижний голос привязан к верхнему ритмом. Наверняка этот фрагмент считался вершиной мастерства. 🙂

      Далее спустя пару столетий второй голос получил свободу — ритмическую и мелодическую. И вот тут на каждой следующей ноте мелодии стали возникать различные интервалы — с этого момента можно говорить о соединении интервалов, хотя всё ещё в рамках линеарной логики.

      Дальнейшее развитие сложно описать в двух словах, поэтому перейду сразу к итогу: к 16 веку появились правила полифонии, подразумевающие свободу и самостоятельность голосов в рамках правил соединения интервалов (то есть аккорд считался их суммой) и мелодических линий — к 18 веку эта система достигла своего совершенства и сменилась на другую. Свобода голосов достигалась ритмической несинхронностью (см. Контрапункт). (Ритмическая синхронность использовалась тоже, но главным образом в церковной музыке — в хорале. Отсюда и термин «хоральная фактура»). В 18 веке ведущим становится гомофонно-гармонический тип изложения материала (сам термин намекает, что тут уже есть гармония в том самом смысле, в котором нам нужно) – деление фактуры на 2 пласта: мелодия и сопровождение (дополняющий, гармонический). Сопровождение брало на себя функцию гармонизации мелодии. Эта система вобрала в себя некоторые правила полифонии – они постепенно превращаются в правила соединения аккордов в 4-хголосии. Здесь же впервые замечается функциональная связь аккордов внутри одной тональности.

      К 17—18 веку полностью осваиваются аккорды терцового строения – происходит окончательный захват обертонового звукоряда (той его зоны, где мы видим следующие друг за другом терции. Официально появляются трезвучия и септаккорды. В мелодии появляются они же (то есть мелодия теперь может двигаться по звукам аккорда — подряд, либо с одного звука на другой скачком, в любом направлении).

      Весь этот процесс связан так же с расширением понятий консонанса и диссонанса. Про это тоже советую почитать в элементарной теории.

      Также в 18 веке появляется понятие тональности. А дальше. Всё стало ещё сложнее и в то же время появилось ещё больше свободы для творчества.

      Выше мы рассмотрели важность обертонового звукоряда для гармонии и музыки в целом. Теперь посмотрим на него как на источник до скучного идеальной фактуры. Что мы видим:

      В нижнем регистре широкие консонантные интервалы: октавы, кварты, квинты.

      В среднем регистре наша основная гармоническая начинка пьес — в этой зоне «одноручные» трезвучия и их обращения звучат отлично (чего не сказать о них же в контроктаве, например).

      Высокий регистр идеален для мелодии, движущейся более детализированной линией, с секундами, украшениями и т.д.

      То есть если всю фактуру рассчитывать, соотнося с обертоновым рядом, — получаем идеализированный вариант, акустически монолитный.
      От выбора регистра зависит естественность того или иного типа движения голосов. В нижнем регистре естественно более плавное, медленное движение, в высоком – более быстрое, текучее, ну и в середине – нечто среднее.

      Никто не заставляет так делать, достаточно просто знать, что воспринимать информацию в таком размещении и соответствии темпов удобнее всего и мозг слушателя при этом напряжён минимально. Это размещение — обычное. В нём часто делают всякие релаксирующие штуки, эмбиенты для медитации и т.п. В релакс-эмбиентах всё так и звучит — есть неторопливый бас, есть мерцающая середина, есть какие-то переливы (часто на оберонах) в высоком регистре. Этот вариант сообщает нам о природном состоянии покоя, о полной и окончательной обыкновенности. Необычное начинается там, где начинается движение в сторону от этого положения и ритмов — и именно там начинается музыка, сообщая нам об отличающихся от покоя состояниях. Получается, все остальные варианты использования регистров сообщают нам о движении (действующих лиц, объектов или абстракций), тревоге, угрозе и иных состояниях.

      Например, плотные трезвучия в контроктаве, несмотря на ощущение гармонии, будут нести в себе угрозу или эпическую силу (минорные аккорды будут угрожать, а мажорные говорить — «спокуха, это наши»), так как каждый из басовых тонов даст ряд обертонов, а они, в свою очередь, дадут ощущение грязи, диссонанса, неконтролируемого скрытого движения (за счёт возникающих биений в обертонах). Да и само усиление звучания в этой зоне не сулило нам ничего спокойного ещё со времён Палеолита, равно как и замерший на одной ноте в 4 октаве писк скрипки или флейты пикколо.

      Быстро движущийся бас также однозначно несёт в себе активный характер, императив. Характерно для танцевальной музыки. Также характерно для показа движения больших объектов.

      Обобщим:
      ● Есть связь между высотой звука и размером предполагаемого источника или носителя звука. В этом смысле высокие звуки с большей вероятностью будут ассоциироваться с малыми объектами, а низкие — с большими.
      ● Также высота звука может фактически ассоциироваться с высотой нахождения объекта.
      ● А ещё высота звука может ассоциироваться с важностью объекта или происходящего озвучиваемого события. Чем ниже — тем важнее, значимее.
      ● Есть типы движения объектов окружающей среды, которые человеку издревле внушают покой — в нижнем регистре ничего не шевелится или шевелится незначительно, в середине — что-то неспешно шевелится (толчётся стадо овец, например), в верхах — шумят деревья, щебечут птицы, подвывает ветер.
      ● Ритмический элемент, помещённый в определённом регистре — басах, середине или верхах — будет оценён мозгом по кинетическому потенциалу в контексте регистра. В зависимости от условий звук будет принят как движение внешнего объекта, либо как проявление собственной деятельности (например, в танцевальной музыке ритм бочки связан с движением ног — шаги органами чувств человека воспринимаются как удар, и из музыки мы переносим движение на себя).

      Посмотрите эту милую сцену смены времён года в первом фильме о Гарри Поттере.

      Вначале сцена зимы и безмятежности — бас в нижнем регистре стоит на месте, выше некоторое время неспешно чередуются гармонии T S, а над всем этим звучит плавная мелодия.
      Затем (10я секунда) активный радостный фрагмент на тех же гармониях (T S): нижний регистр не занят, движущимися аккордами занят средний (на ля-бемоле малой октавы), а вверху замерла высокая нота — ми-бемоль 3 октавы. В сумме это дало обещание дальнейшего движения.
      На 18 секунде обещание исполнено — музыка разворачивается, занимая все регистры. Бас движется, поддерживая волшебные смены гармоний, уносящих нас в новые тональности. Плавная мелодия валторн движется в среднем регистре, более активные фигурации (меньшими длительностями) — у струнных в высоком регистре. Фигурации струнных имеют общее с образом полёта (то, что мы видим в кадре), это ощущение подкрепляют «взлетающие» пассажи арфы и то набирающие высоту, то сбавляющие её струнные. Звучный бас в нижнем регистре даёт нам подсказку, что происходящие перемены — важны, значительны и «основательны». Образ перемен главным образом показан движением через разные тональности.

      gamedev.ru

      Смотрите так же:

      • Пенсия неполученная Порядок получения пенсии после смерти пенсионера По общему правилу после смерти пенсионера (а также после объявления его умершим или признания безвестно отсутствующим) территориальный орган Пенсионного фонда Российской Федерации прекращает выплату страховой пенсии с 1-го числа месяца, […]
      • Приказы на зачисление спбгу Приказы на зачисление спбгу Ознакомьтесь с датами консультаций, датами проведения и датами объявления результатов вступительных испытаний. Направление подготовки Вступительное испытание Консультация Дата проведения вступительного испытания Результаты вступительного испытания ПРОСМОТР […]
      • О принятии в муниципальную собственность объектов О принятии в муниципальную собственность и постановке на баланс Администрации муниципального образования Аксарковское объектов недвижимого имущества 90-р от 14.11.2014 АДМИНИСТРАЦИЯ МУНИЦИПАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ АКСАРКОВСКОЕ Р А С П О Р Я Ж Е Н И Е «14» ноября 2014 г. № 90-рс.Аксарка О […]
      • Коэффициенты и тарифы осаго Тарифы на ОСАГО Стоимость полиса ОСАГО регулируется Центральным Банком РФ. Его базовая ставка в 2017 году составляет от 3432 до 4118 рублей для легкового автомобиля, принадлежащего физическому лицу. На цену влияют множество разных факторов, которые могут как понизить, так и повысить […]
      • Водитель-международник без стажа Работа водителем-международником: свежие вакансии Минск Опыт работы: от 2 лет Обновлено 06 июля, 14:07 Обновлено 06 июля, 13:19 Компания с 22-летним опытом работы на рынке международных перевозок Обновлено 06 июля, 12:42 Обновлено 06 июля, 00:02 Обновлено 05 июля, 16:31 Минск Опыт […]
      • Изменение правил дорожного движения с ноября 2014 Изменения в билетах ПДД с 29 ноября 2014 года (14 вопросов) Изменения получили 14 вопросов о пешеходных переходах, подкатегориях в/у, велосипедистах и штрафах. Часть вопросов полностью изменены, в остальных изменилась формулировка или вариант ответа. - Красным выделено то что было. - […]
      • Документы для оформления автомобиля в наследство Документы для оформления автомобиля в наследство Переоформление автомобиля в ГИБДД по наследству В день смерти наследодателя. После оформления свидетельства, которое подтверждает ваше право на наследование. - нетрудоспособная жена или муж погибшего; - братья и сестры погибшего […]
      • Образец приказ по наценке Образец приказ по наценке Prikaz-o-natsenki-na-tovar-obrazets.zip С должностными обязанностями которых такой приказ. В реестре приказ наценки товар образец отразить следующие сведения название товара покупную цену товара без ндс торговую наценку фирмы. Реализация товаров услуг товар. […]