Вне закона джим джармуш

Главная / Вне закона джим джармуш

Вне закона джим джармуш

Джим Джармуш. «Вне закона» – Down by Law (1986)

Будучи голливудским аутсайдером, Джармуш часто играет по правилам Голливуда и снимает жанровое кино, пропуская жанр через авторское восприятие. «Вне закона» — это роуд-муви (road movie ), снятое как тюремный фильм ( prison movie ) в стилистике film noir.

Роуд-муви – философский жанр, где сюжетная дорога ассоциируется с дорогой жизни. «Вне закона» — это мотив«трех богатырей», которые выбирают три пути жизни. Фильм начинается с медленного представления героев. Первый из них DJ Зак (Том Уэйтс). В фильме звучат две песниУэйтса — Jockey Full of Bourbon и Tango Till They ‘ re Sore – обе из альбома Rain Dogs. Второй — сутенер Джек (Джон Лури). Лури – тоже музыкант, с которым Джармуш уже работал на фильме «Вечные каникулы». Третий – итальянский турист Боб, которого играет комик Роберто Бениньи. Он вносит в фильм сказочный элемент и тему иностранца – то есть «другого», на фоне которого лучше проявляются американские герои двойники Зак и Джек, и фильм оборачивается некоторой насмешкой над Америкой.

Действие «Вне закона» происходит в Новом Орлеане, штат Луизиана — бывшей французской колонии, проданной во времена Наполеона. Орлеан — город праздника «Марди Гра» — католической масленицы и самый иностранный город Америки. Герои Джармуша обитают в трех пространствах: в городских кварталах и интерьерах, в тюрьме и на природе. Главное время действия – ночь. Джармуш снимает длинные планы-эпизоды, в которых позволяет актерам, чьи индивидуальности мощнее предложенных ролей, предаваться вольной импровизации на основе текстов персонажей.

Название фильма звучит двойственно – это и «Вне закона», и «Прикрывающий» — ибо выражение «down by law » переводится как «прикрывающий спину» на уличном сленге. Из-за названия Down by Law первым делом, еще до просмотра, возникает непроизвольная ассоциация с картиной Кулешова «По закону» (1926). Неизвестно, видел ли синефил Джармуш фильм Кулешова? Этот немой фильм часто показывают в киношколах США, и по-английски он называется By the Law. При несходстве сюжета, есть некоторые пересечения, прежде всего — в истории, где три героя находятся в замкнутом пространстве или на натуре, что является идеальным вариантом для малобюджетного кино. В таких декорациях динамичнее развиваются не события, а характеры. Именно это происходит и у Кулешова, и у Джармуша. Фильм «Вне закона» провоцирует ассоциацию и с другим фильмом Кулешова «Великий Утешитель» (1933) — где тюремный сюжет играл важную роль. Кулешов – большой поклонник американского кино — знал, что тюремные фильмы –популярный жанр в Голливуде.

Считается, что с 1910 года в США было снято примерно 300 тюремных фильмов. Многие из них — по реальным историям. Чаще всего, тюремные фильмы создавались на студии Уорнер Бразерс, которая славилась социальными и малобюджетными фильмами, снятыми на натуре. Студия Уорнер Бразерс считалась студией рабочего класса, и она была наиболее демократичной и левой среди американских студий большой пятерки (MGM, Paramount , Warner Brothers , XX century — Fox , RKO).

Тюремные фильмы – социальный жанр, демонстрирующий бунт против государственной машины, обезличивающей людей. Сочувствие зрителей вызывают заключенные, а не стражи закона.

Вот небольшой список тюремных фильмов: реж. Ховард Хоукс (Columbia — The Criminal Code ,1931); один из первых фильмов о заключенных, скованных одной цепью, студия RKO Hell ‘ s Highway (1932), фильмы студии Warner Brothers : реж. Мервин ЛеРой Numbered Men ( 1930); американская классика – еще один фильм реж. Мерлин ЛеРой «Я — беглый каторжник» ( I Am a Fugitive From a Chain Gang ( 1932), фильм с Барбарой Стэнвик «Леди, о которых говорят» ( The Ladies They Talk About ( 1933), Road Gang ( 1936), Хамфи Богарт в фильме San Quentin (1937), «Остров Алькатрас» ( Alcatraz Island ( 1937), Blackwell ‘ s Island (1939).

После войны жанр оставался популярным: студия Universal выпустила фильм Жюля Дассена с Бертом Ланкастером «Грубая сила» ( Brute Force (1 947), Дон Сигел снял «Бунт в тюремном блоке №11» ( Riot in Cell Block 11 ( 1954), вышла комедия с Питером Селлерсом Two Way Stretch (1960), Берт Ланкастер сыграл в фильме The Birdman From Alcatraz (1962) , а Пол Ньюман в Cool Hand Luke (1962). Английский фильм «Одиночество бегуна на длинные дистанции» ( The Loneliness Of The Long Distance Runner (1962) Тони Ричардсона в Америке назывался «Бунтовщик с причиной» и начинался с того, что герой бежит, т.е. с того, чем заканчивался фильм «400 ударов» — и этим движением новая волна соединялась с английскими «рассерженными» – направления, важные для Джармуша.

Среди эксплуатейшн фильмов о женских тюрьмах трилогия, снятая у Роджера Кормана «Большой кукольный дом» (The Big Doll ‘ s House ( 1971), «Большая клетка» ( The Big Bird Cage ( 1972), «Женщины в клетке» ( Women In Cages ( 1972). В фильме о тюрьме «Мотылек» ( Papillon (1973) одну из ролей сыграл Дастин Хофман. В конце 1970-х был популярен англо-американский фильм про турецкую тюрьму «Полуночный экспресс» ( Midnight Express (1978) , а в 1979 режиссер Дон Сигел вернулся к тюремному жанру в фильме «Побег из Алькатраса» ( Escape From Alcatraz (1979) с Клинтом Иствудом в главной роли. Жанр популярен и сегодня, достаточно вспомнить O Brother, Where Art Thou? (2000) братьев Коэн.

Чтобы закончить разговор о связи фильма Джармуша с тремя голливудскими жанрами, осталось назвать film noir – у которого есть узнаваемые иконографические приметы: и черно-белая пленка, и ночной город, и слабая освещенность, и гангстеры, и потерянный, бесприютный, выпавший из общества молодой герой. Нет у Джармуша только femme fatale. Чаще всего важнейшую роль в воссоздании стилистики этого жанра играет оператор. Джармуш снимает «Вне закона» с Роббертом Мюллером — оператором, который работал с Вимом Вендерсом, Эдгаром Райцем, Питером Хандке, Питером Богдановичем и Питером Штайном, а после Джармуша – и с Ларсом фон Триером.

Мюллер – оператор, которого интересует сохранение лица пространства, в котором происходит действие. Выбор цветной или черно-белой пленки у него всегда мотивирован сюжетом. В интервью BFI Мюллер говорил, что на этапе pre -production он сознался Джармушу, что не знает, как снимать эту историю и попросил наводки. Джармуш сказал только одну фразу: «это сказка», и Мюллер выбрал стилистику сказки в стиле нуар, снятую длинными планами короткофокусным объективом, что придает пространству бесконечную глубину. Его камера не следует за героями, не предсказывает действие, а фиксирует реальность, развивающуюся перед глазами, с максимальным реализмом.

Джармуш работает вне Голливуда, но строит фильмы, играя голливудскими штампами, стилями, зрительскими ожиданиями. Он насквозь киноцитатен, поэтому его фильмы интересны и молодым зрителям, ассоциирующим себя с displaced героями, и синефилам, которым интересно разгадывать их, как ребусы.

starkino.livejournal.com

«Вне закона / Down by Law» (Реж. Джим Джармуш, 1986)

Том Вэйтс, Роберто Бениньи и другие. Такие люди, такие личности, такие персонажи. Я не знаю почему еще этот фильм не запрещено дублировать. Кто, скажите, кто сможет подобрать голос под Вэйтса? А передать эмоции, интонации Бениньи? К счастью, я все это продумал заранее и нашел с субтитрами.

Фильмы Джармуша — это что-то особенное. Он вроде и наследует, он вроде и использует. Но есть современный (на момент выхода любой картины) кинематограф, а есть Джармуш. Такой узнаваемый и такой невероятный.
Знаете в чем еще прелесть его картин? Я подумал об этом, наблюдая за Вэйтсом сейчас и вспоминая героев «Кофе и сигареты». Он набирает не актеров, а единомышленников. Все эти люди не играют в его фильмах — живут привычные им жизни. От того так все замечательно.
А камера? Это же гениальная съемка. Каждый кадр, словно шедевр черно-белой фотографии. А эти неспешные сцены? Он позволяет себе показывать то, что другие быстрее проматывают. При этом каждая сцена шикарна. Каждая. Ни одной проходной. Ни одной лишней. Ссора Вэйтса со своей девушкой и его поведение. А как он бродит потом под окнами, пинает выброшенный хлам, меняет ботинки, как неспешно их одевает — это же песня! А совершенно потрясающая сцена появления Роберто в камере. Его неловкие движения, растерянность. А сцена с икотой — это ж пиздец!

Да, кстати, я специально прервался, чтобы немного высказаться. Пошел досматривать дальше. После титров еще чего-нибудь напишу.

Нет, я не могу. Вы это видели? Сцена у решетки камеры. «Почему ты это сделал, Боб? Парень не любил Уолта Уитмена?» Это пять. Я не знаю кто такой Уолт Уитмен, но я слышал предыдущие разговоры и уже немного знаком с Бобом. Поэтому — пять, это пять.

Ладно, пошел смотреть.

Ипать. Я впервые захотел в камеру. Но с условием — чтобы к этим троим подселили. У них вроде одно койко-место свободно.

С ума сойти. Никогда с Вэйтсом в поход не пойду. А если пойду, то перед костром точно страшилки травить не буду. Аллигаторы, змеи, «Красные муравьи. За полчаса могут съесть целую семью.», «Мою семью? За полчаса?».

«Сначала моя мама очень добрая с кроликами. Она говорит: «Хороший кролик, хороший кролик». Глаза кролика. Бац! Внезапно кролик мертвый. Очень странная мама, моя мама. Очень странная, да. Мой папа — нет, он очень сильный мужчина, но кроликов он боится. Моя сестра. У меня одна мама и три сестры. Бруна, Альбертина и Анна. У меня в комнате есть фотография моей мамы, она улыбается, в одной руке — кролик, а в другой. Иногда мне снится — моя мама звать меня. «Сюда, Робертино, иди сюда!» «Нет, я не хочу.» «Давай же, иди сюда.» Бац! И вдруг нож в моей шея. «Я не кролик.» «Да, это так.» Да, моя мама — очень странная мама. Но я люблю мою маму.»

Пошел дальше смотреть.

Воистину никогда не знаешь когда случится повод сказать «Замечательно». И что-то в этом есть.

Знаете чем замечательна дорога? Одним своим качеством. Свойством. Исключительно индивидуальным. Заключается оно в следующем: двигаясь по дороге — вы можете выйти из туннеля. Только двигаясь. И только по дороге. «Рыба создана для воды, а человек для пути» — по-моему, Конфуций. Не обязательно это понимать. Гораздо важнее — сделать дорогу образом жизни. И это действие — сильнее умных фраз.

kultovoe-kino.livejournal.com

  • ЖАНРЫ
  • АВТОРЫ
  • КНИГИ 544 777
  • СЕРИИ
  • ПОЛЬЗОВАТЕЛИ 476 402

Я не была ни в одной из европейских столиц, о которых вы говорили. Сейчас я поняла, что не много потеряла. Но все же — что бы вы посоветовали человеку типа меня?

Откуда мне знать? Я не уполномочен давать советы, — собственно, что-то понимать начинаешь только в процессе.

Как вы считаете, профессиональное образование имеет значение для режиссера?

Обучение в киношколе полезно тем, что оно дает представление о технике киносъемки. Технические моменты очень важны во время работы над фильмом. Мне кажется, режиссеру необходимо знать, как обращаться с оборудованием. Я считаю, что прежде чем идти против правил, с ними нужно познакомиться. В то же время в эстетическом плане киношколы ничего не дают.

То есть в киношколах студентов не поощряют заниматься теми вещами, из которых впоследствии могут сложиться фильмы, подобные вашим?

В итоге мы имеем режиссеров, в совершенстве овладевших техникой съемки и снимающих фильмы ни о чем, потому что их ничему не учили.

Мне не нравится сама концепция киношколы. Я не люблю учреждений, но там всегда есть шанс с кем-нибудь познакомиться, или прямо там найдется человек, по-настоящему важный и нужный. Обучение в киношколе, впрочем, как и все остальное, — это девяносто пять процентов напрасно потраченного времени, но оставшиеся пять процентов действительно очень значимы. Со многими людьми, с которыми я сейчас работаю, я познакомился именно в киношколе.

Когда я была маленькой, школа была для меня настоящим адом. Каждое утро у меня была жуткая истерика, меня рвало — каждый день, с детского сада до третьего класса.

Это было невыносимо. Своих детей я ни за что не отдам в школу. Не хочу, чтобы они прошли через этот ад.

Я бы на вашем месте тоже не отдавал.

Время нашего интервью подходит к концу. Вы что-нибудь хотите добавить?

Мне кажется, сейчас хороший дух в кино — есть стремление игнорировать Голливуд и отказываться от традиционных методов съемки. Мне кажется, что лучше держаться в стороне от голливудской киноиндустрии, если вы знаете, что, попав в нее, потеряете творческую независимость. Я не вижу разницы между тридцатипятимиллиметровыми и восьмимиллиметровыми фильмами. Фильм — это фильм, и если в нем что-то есть, на это и следует обращать внимание. Остальное — просто вопрос проката: сколько людей смогут увидеть этот фильм? Надеюсь, люди будут верны своим убеждениям и будут делать то, во что они действительно верят. Но в жизни очень много искушений — слава, богатство. На самом деле все это ничего не значит. Нужно просто решить для себя, какие фильмы вы хотите снимать. Возможно, вам окажут поддержку, возможно — нет, но, по крайней мере, вас никто не остановит, если вы действительно хотите снимать. Вот почему мне так нравится в Нью-Йорке: здесь возникает ощущение, что можно осуществить все задуманное. Это трудно, но это возможно. Нужно только решиться и сделать первый шаг.

Странник в раю. Джейн Шапиро / 1986

Первая публикация: The Village Voice, 1986, 16 September. Copyright © by Jane Shapiro. Печатается с разрешения Melanie Jackson Agency, L. L. C.

На нью-йоркской премьере нового фильма Джармуша «Вне закона» мы утопали в дорогом велюре кресел ар-деко, а Пол Саймон маялся на откидном сиденье в заднем ряду. Все знатоки были в сборе. Агент Джармуша, Сьюзен, — молодая девушка в кожаных кроссовках. Аннотация к фильму написана изящно и просто: режиссер характеризует «Вне закона» как «черную комедию в духе необитничества». В лифт набилось целое полчище этих необитников (лакированные ботинки, напомаженные волосы). Изредка обмениваясь тайными необитническими знаками, они на все лады пережевывают постмодернистскую жвачку и пробуют разнообразные сочетания кнопок, пока лифт не едет наконец вверх.

Вскоре на смену этой негромкой летней премьере придет девятнадцатое сентября, и фильм «Вне закона» удостоится чести открыть Нью-Йоркский кинофестиваль, а знаменитый своей неамбициозностью Джим Джармуш (33 года, изначально из Акрона и еще совсем недавно из Парижа, где он только и делал, что смотрел фильмы режиссеров «новой волны») неожиданно приедет в Америку, чтобы получить от Голливуда еще больше настойчивых предложений, чем два года назад, когда его черно-белый фильм «Страннее рая», снятый всего на сто пятьдесят тысяч, стал одним из важнейших событий фестиваля. Теперь ему куда более настойчиво предлагают делать римейк «Порки». «Рай» был мастерски выстроен: длинные сцены, перемежающиеся затемнениями, поистине музыкальный ритм, изящество, бесстрастность. Во всем чувствуется любовь Джармуша к деталям. Каждый раз, когда смотришь этот фильм, кажется, что это он на тебя смотрит, — настолько он точен и минималистичен.

Паулина Каэль заметила, что основное настроение фильма — «убийственная апатия» и что «за тем, что мы видим, не стоит никакого ужаса: всеобщее запустение — только лишь гэг».

Что вы думаете об этом? — спрашиваю я Джима.

Джим сидит на диване в квартире, которую мне предоставили для интервью мои знакомые. Его одежда, выдержанная в серо-черных тонах, замечательно гармонирует с окрасом хозяйских кошек, разгуливающих по квартире. Он курит и занимается нелюбимым делом — дает интервью. Джармуш решил, что у фильма «Вне закона» должна быть «поддержка». Я смотрю на его серебристые волосы (Джармуш начал седеть, когда ему было всего четырнадцать), разглядываю его остроносые ботинки с металлической цепочкой, идущей от подошвы к лодыжке. Он отказался давать интервью «Вэнити фейр» и «Эсквайру», но мне чудом удалось его поймать. Когда он вошел, я рассказала ему, что только что видела во сне, как молодой культовый режиссер Джим Джармуш явился на интервью в сопровождении двадцати злобных панков, они вломились в квартиру, начали крушить все вокруг, издевались надо мной, тушили свои косяки о кошек, а один засунул все мои деньги в рот и не хотел их выплевывать! На что Джармуш заметил: «А-а. Вот как. Вам правда это приснилось?» — как будто это был сон одного из пациентов Фрейда, сон, уже давно известный и много раз истолкованный. Я была в восторге от его реакции. Сейчас я читаю ему фрагмент рецензии:

«. эти затемнения в чем-то сродни паузам у Беккета: они заставляют нас всматриваться, как Беккет заставляет нас вслушиваться, — мы понимаем, что находимся во власти автора. Но джармушевский мир отмороженных бродяг — это Беккет в комиксах». Помните эту рецензию? — спрашиваю я.

Нет. В какой-то момент я перестал их читать.

Знаете, некоторое время я следил за отзывами в прессе, но о «Рае» так много писали, что я не уверен, читал ли я эту рецензию. Наверное, нет. Интересно, что она имеет в виду?

Я как раз собиралась узнать ваше мнение, — отвечаю я.

Она ожидала, что в фильме будут какие-то ужасы? Или. хотя, знаете, фраза, вырванная из контекста.

Подождите, у меня, кажется, есть с собой весь текст рецензии! Хотите взглянуть?

Смесь удивления и скуки на его лице меня рассмешила. Я начинаю хихикать — прямо как доктор Рут[9] Сьюзен, его агент, сказала мне перед интервью: «Самое трудное — разговорить его. А вообще он просто прелесть».

Как-нибудь в другой раз, — говорит Джармуш.

Джармуш задумчиво замечает:

Насчет «Беккета в комиксах» — я считаю, что это. комплимент.

Конечно, когда тебя сравнивают с Беккетом, хоть и вскользь, — это большая честь.

(Пару минут назад я уже говорила ему, что журналистка сравнила его с Беккетом.)

Очень мило с ее стороны, — протянул он рассеянно, но удовлетворенно. — Потому что я очень люблю комиксы. Мне кажется, что структура кинофильма во многом схожа с комиксом, комиксы — это гениальный жанр! Знаете, в Европе комиксы рисуют замечательные художники. Во Франции они популярны ничуть не меньше рок-звезд! Художники, рисующие комиксы, становятся знаменитостями, народными героями. А здесь, в Америке, мы, увы, даже не знаем их имен.

Уэстхаймер Рут, доктор (р. 1928) — известный американский сексолог, автор множества книг и ведущая популярных радио- и телепередач, в которых очень живо и остроумно отвечает на вопросы публики.

www.litmir.me

Лучшие фильмы Джима Джармуша

Вне закона/ Down By Law (1986)

Черно-белое творение Джармуша, которое было номинировано на Золотую пальмовую ветвь на каннском МКФ. И без того чудаковая троица — Том Уэйтс, Джон Лури и Роберто Бениньи – играют троих неудачников, которые попадают в тюрьму в одну камеру. В один прекрасный момент парни решают сбежать и это им удается. Чтобы уйти от погони, им надо пересечь границу штата. Пробираясь сквозь лес и по реке трио заходит в придорожный ресторан, где один из них находит свою судьбу. Фильм лучше смотреть на языке оригинала, хотя бы из-за Роберто Бениньи, чей герой не знает английского, кроме пары фраз и любит американское кино.

Таинственный поезд/ Mystery Train (1989)

Опять номинация в Каннах. Дело происходит в Мемфисе на родине Элвиса Пресли. В одном маленьком отеле живут разные постояльцы, у каждого своя история. Здесь прослеживается любимый прием режиссера собирать своих персонажей в одном месте, чтобы каждый из них потом пошел своей дорогой. Здесь как и в предыдущих фильмах Джармуш снимает своих любимых актеров. Они же будут появляться и дальше.

Ночь на Земле/ Night On Earth (1991)

Сценарий к этому фильму Джармуш написал за восемь дней. Одна ночь, пять городов, пять такси и пять разных водителей, которые всю ночь катают своих пассажиров. Каждый эпизод снимали в том же городе, где и происходит действие по сценарию. Отдельное спасибо Тому Уэйтсу за саундтрек.

Мертвец/ Dead Man (1995)

Один из лучших фильмов режиссера и ролей Джонни Деппа. Странное черно-белое подобие вестерна, не лишенное черного юмора. Сначала был недооценен критиками. А теперь считается одним из лучших фильмов конца 20-го века. Львиная доля успеха принадлежит не только картинке, но и музыкальному сопровождению, над которым потрудился Нил Янг. Ну и конечно же, Игги Поп в женском платье не оставит зрителя равнодушным.
Депп играет бухгалтера Уильяма Блейка, который едет на Дикий Запад, где его ждет работа на металлургическом комбинате. По приезду оказывается, что его должность уже занята. Чуть позже в результате случайной интрижки и перестрелки Блейк убивает девушку и сына владельца комбината, а сам получает смертельное ранение замедленного действия. После этого в течение всего фильма он постепенно умирает, убегая от своих преследователей вместе с другом индейцем.

Пес-призрак: Путь самурая/ Ghost Dog: The Way of the Samurai (1999)

В этом фильме режиссер смешал философию востока, негритянскую культуру и немного итальянской мафии. Актер Форест Уитакер играет наемного убийцу по прозвищу Пес-призрак, который следует кодексу самурая и работает на гангстера, убивая неугодных ему людей. Но однажды он сам становится мишенью. Хоть Джармуш и снял боевичок, но без присущего ему чувства юмора здесь не обошлось.

Кофе и сигареты/ Coffee and Cigarettes (2003)

После пары короткометражек с таким же названием, за одну из них Джармуш таки получил Золотую ветвь, режиссер все-таки снял полнометражную версию. И снова черно-белое кино. Любимые актеры Джима попарно встречаются в забегаловках, ресторанах и кафе за чашечкой, а то и не одной, кофе, курят сигареты и ведут смешные и остроумные диалоги.

Сломанные цветы/ Broken Flowers (2005)

Трагикомедия с Биллом Мюрреем, и, наконец-то, Гран-при в Каннах. Герой Мюррея стареющий бабник однажды получает письмо от давней подруги, где она сообщает, что у него есть 19-летний сын, который хочет его найти. Но на конверте нет ни имени, ни обратно адреса. Сосед главного героя заставляет его отправиться на поиски отпрыска. К каждой своей бывшей пассии мужчина приходит с цветами.

m.afisha.bigmir.net

Интернет-журнал Cineticle

Бесконечная прогулка

Сегодня исполняется 60 лет со дня рождения режиссера-легенды Джима Джармуша. Специально к этой дате СЕРГЕЙ ДЁШИН на примере Аллоизиуса Паркера изучает генеалогию джармушевских персонажей.

«Быть одиноким – значит определить свое существование внутри некой данности, в которой другие одиночества могут лишь соприкасаться с тобой».

«Ты все время что-то ищешь, но при этом, кажется, что ты прячешь это самое что-то у себя в кармане».

Хулио Кортасар. «Игра в классики»

Картины Джима Джармуша всегда тесно связаны с исполнителями главных ролей: именно с образа человека и начинается история фильма. Сюжет для раннего Джармуша в каком-то смысле вторичен, важнее характеры, чувство юмора, эмоции и привычки персонажа, прежде всего его образ и индивидуальность. «Бессрочные каникулы» (1980) невозможно представить без Криса Паркера и его героя. Своим существованием и своим смыслом фильм обязан Паркеру, как и остальные картины Джармуша обязаны – Джону Люри, Тому Уэйтсу, Джо Страммеру, Роберто Бениньи, Форрестеру Уитакеру, Биллу Мюррею, наконец, «чистому лицу» Джонни Деппа или «черной маске» Исаака де Банколе. «Я сам пишу сценарии своих фильмов – говорит режиссер, – и не представляю себе, что может быть иначе, ведь только я вижу, какие герои будут населять экранный мир моих фильмов. Персонажи определяют сюжет картины. Это должна быть их история».

С Крисом Паркером, прожившим на экране два дня из жизни Аллоизиуса, Джармуш однажды случайно познакомился прямо на улице. Крису было тогда лет 14, и они стали приятелями. В конце 70-х они почти каждый вечер ходили в CBGB. По словам Джармуша, Крис Паркер был чрезвычайно говорливым: «Он мог заговорить кого угодно, у людей он неизменно вызывал доверие». Паркер даже хорошо знал владельца CBGB. В основу сценария фильма легла реальная жизнь Криса Паркера, который на самом деле считал, что Элли – это он сам. Рассказывают даже, что после завершения фильма он, подобно своему герою, отправился в Париж; то ли из-за самого фильма, то ли еще из-за чего-то, кто его поймет. Крис Паркер в жизни был таким же отщепенцем и бродягой, как герой фильма. Он бросил школу, побывал в исправительных колониях и в тюрьмах для малолетних преступников. В то время он не работал и жил у друзей, сегодня здесь с крышей над головой, завтра там – под звездным небом. Самый настоящий парень-криминал.

Джармуш говорит о Крисе: «Нельзя сказать, что он профессиональный преступник, но, если ему нужны деньги, он может совершить мелкое преступление, если при этом никто не пострадает. На человека он напасть не способен. Он может торговать наркотиками или занять денег у кучи людей, даже и не думая их возвращать».

Элли полный блам-блам

Героя фильма зовут Аллоизиус Паркер [1]. Для друзей, которых у него нет, просто Элли. Чисто внешне такой довольно хипстер-лукинг гай: брюки чинно, белые носки и ботинки лоферы на ногах. По жизни он идет неспешным шагом клошара и философа. Он великий бродяга и бессрочный путешественник, Травелер и Мельмот-скиталец наших дней. Он безмятежно плывет в мире одиночества. Он без крыши, вне закона: у него нет ни работы, ни постоянной крыши над головой, ни каких-либо сбережений, ни особых надежд, ничего, только времени до небес. Он сидит на ветру и ему хорошо. В подобных обстоятельствах герой какого-нибудь Генри Миллера обычно восклицал «я самый счастливый человек в мире».

В самом начале «Бессрочных каникул» мы встречаем Элли во время его дневного бдения (той самой «городской прогулки») на полу пустых полузаброшенных улиц манхэттеновского гетто. На одной из стен он пишет граффити «Элли блам-блам» и (в сцене, которую вырезали из окончательного варианта фильма) подписывается «Чен». Под этим псевдонимом иногда записывался его кумир и однофамилец великий джазмен и изобретатель бибопа Чарли Паркер, в честь которого Элли даже собрался назвать своего сына, если он у него когда-нибудь будет. «В крайнем случае, говорит Элли, – пускай меня похоронят в паркеровском прикиде – в белом костюме тройке».

A part. В фильме Френсиса Форда Копполы «Бойцовая рыбка» (1983) был один герой, точно родной брат Аллоизиусу, – Расти Джеймс (Мэтт Диллон). Противоположный на первый взгляд парень – красавчик из Тулсы, в кожаной куртке и белой майке, доставшейся по наследству от Марлона Брандо. Но такой же одинокий и потерянный. Однажды Расти в шутку спрашивает, когда же закончится его детство? Никогда – получает ответ. Во время очередной гулянки Расти Джеймс признается брату, что он очень любит толпу, наверное, потому что боится оставаться один. Не может и все. «Когда я один, – говорит Расти, – меня как будто что-то душит, вот душит…И ничего не могу с собой поделать». На что старший брат (Рурк) расскажет ему историю из детства, о которой раньше никогда не рассказывал. О том, как однажды их мать забрала только его, старшего сына, и впервые уехала от отца. Когда отец узнал, он впервые в жизни напился, да так что ушел в запой на три дня. А Расти так все эти три дня и просидел один в огромном доме. «Вот отсюда, наверное, твоя боязнь одиночества, – подведет итог старший брат, и добавит — я думал тебе лучше не знать». Перед финальным налетом на зоомагазин, закончившимся, трагедией в Расти проснется поэт, брату он признается:

– Вот идет жизнь и идет,

– А я все чего-то жду, чего жду?

Поводом для Расти Джеймса станет смерть брата (его смерть – крах всех наивных мальчишеских иллюзий Расти), которому он успел пообещать одну вещь: поехать вдоль берега реки до самого края и увидеть своими глазами океан. Так Расти Джеймс сорвался с места. Рыбки между тем тоже были отпущены из аквариума в воду, на свободу.

Элли, в отличие от Расти, все уже давно понял. Поводов не ищет. В толпе не прячется (в начальных кадрах фильма, Джармуш намеренно сталкивает в монтаже многолюдный Тайм-сквер и пустые безлюдные улочки, по которым и только по которым бродит Элли) и едва ли знает номер улицы, где расположен CBGB. Он перекати-поле. «Постоянно меняя места, ты забываешь об одиночестве. Хотя на самом деле ты все равно одинок», – говорит Элли своей подруге Лиле, в момент безнадежной пустоты между ними. Он и с ней вдвоем остается наедине с самим собой, со своим одиночеством. Впрочем, она могла бы стать лучшим его «приключением», но, увы, не в этой жизни, не в этом фильме. Асексуальность героя остается отдельной темой. Дорога – его дом, и для любви это, как говорится, не место. Эскапизм Элли — в одиночестве, можно даже сказать, что оно делает его посторонним для всего окружающего мира.

Первая сцена между Элли и его подругой Лилой начинается с наплыва, возвращающего нас в прошлое. Почти пустая комната. Входит Элли. В бесконечном ожидании Лила сидит возле окна в белой ночнушке. Они некоторое время не могут заговорить, после чего Лила все-таки решается спросить, где он был, она не видела его с четверга. «Гулял. Болтался по городу». Следует полное молчание, и Элли включает пластинку Эрла Бостинга, начинает танцевать. Бостинг – это джаз, а джаз всегда считался неким выражением свободы [2].

Невзрачная Лила продолжает сидеть и курить у окна с незаметной улыбкой поглядывая на завораживающий танец Элли, но при этом далекая от всего в этой комнате, и от самого Элли, и тем более от музыки Бостинга… И «Песни Мальдорора» Лотреамона, которую он ей дал, она давно уже прочла. В финале перед отъездом Элли не застанет ее в комнате. Лила ушла, комната пуста, за дверью черный зонт. И он, собрав вещи в чемодан, сорвется с места, оставив на память о себе ничего незначащее письмо.

Женщины в фильмах Джармуша обычно внешне безразличные и флегматичные, погружены в самих себя — непостоянные, но лишенные всякого притворства. Хотя «Бессрочные каникулы», все-таки, не лучший повод говорить о женском образе в кинематографе Джармуша. Куда уместнее делать это на примерах героинь Эсцер Балинт («Более странно, чем рай» (1984)) или Тришы Весси («Пес-призрак-путь самурая» (1999)). Можно предположить, что суть образа Лилы Джармуш выразил чуть позже в прологе фильма «Вне закона» (1986) в словах одной героини: «Сижу и смотрю, как жизнь проходит» [3].

Элли на протяжении тех двух дней, о которых он решается нам рассказать, встречает множество людей, и, что важно, все они, так же как и он, аутсайдеры с улицы. Но Элли не знает их сейчас и не узнает завтра, они для него – всего лишь случайное стечение обстоятельств в этом месте и в это время, или, как он сам говорит, люди для него — это не более чем череда комнат, это всего лишь места, где он проводил время. Если снова обратиться к литературе – можно вспомнить, что мотив комнат встречается в ночных наваждениях прустовского Свана: «Из всех комнат, которые бессонными ночами я особенно часто вызывал в своей памяти…» и т.д. (Впрочем, эта «встреча» неслучайна: Марсель Пруст – один из любимых авторов Джармуша.)

Из всех людей, которых случайно встретил Элли, выделяются трое, они помогают нам лучше почувствовать его мироощущение: это афроамериканец в кинотеатре, ветеран войны в заброшенном доме, и денди-француз на пристани. В конце концов, «случайная встреча – самая не случайная вещь на свете» (Кортасар).

Встреча первая: «Заброшенный дом с видом на Манхэттен»

– «Ложись приятель, это очередная бомбежка, это вражеские самолеты», – с такими криками накидывается на Элли немного двинутый ветеран войны, по всей видимости, из дивизии Полковника Курца. На что Элли реагирует совершенно спокойно, не теряя ни на минуту самообладания: просит его успокоиться и проявляет сообразительность. «Это не самолеты, а вертушки, а у Гонконга их нет, это наши», – быстро отвечает он очень в тему. Перед нами еще один перекати-поле.

Они понимают друг друга, оба в курсе правил игры. Своего рода солидарность бездомных. (Правда, чуть позже с другой встреченной белой вороной – испанкой – Элли не находит общего языка.)

Стоит напомнить о сцене, которая служит контрастом этому эпизоду, — это сцена с манерными девушками в модной машине ближе к концу фильма. Одна из них просит Элли опустить конверт в почтовый ящик и, что может быть важно, кокетливо говорит «пожалуйста», на что Элли лишь нервно реагирует и следом угоняет их машину. В позднем фильме Джармуша «Пес-призрак: путь самурая» будет реминисценция к этой сцене: Пес-призрак, в лучшей традиции Элли, угонит модное авто с открытом верхом прямо перед носом у невезучей дамочки, забежавшей на две минуты в магазин на углу.

Что касается прошедшей войны с китайцами, о которой упоминает Элли, и постоянных «военных действий» за кадром. Мне кажется крайне любопытной интерпретация, которую я встретил в интернете: «Джармуш совсем не заметно вводит и делает сверхреалистичным понятие войны, кризиса производства и кризиса ценностей буржуазного общества, капиталистического общества, но и просто общества как такового. Мир, в котором существует парень – мир, который пережил некую войну. Нет ни одного политического слова в фильме, есть лишь рубец, который остался на человечестве после войны».

Возможно, это уже не совсем относится к фильму Джармуша, но все же здесь самое время вспомнить поколение битников или, в частности, историю Йонаса Мекаса, который прошел немецкие лагеря, оккупацию, бегство в Америку, кварталы для беженцев. Все это военное опустошение, по признанию Мекаса, лишило не только его, но и целое поколение чувства прошлого и будущего. Все, что война им оставило взамен – это подлинное чувство настоящего, реального, здесь и сейчас. И все это массовое увлечение Востоком от Керуака до Леннона, Мекас приписывал именно факту последствия Второй Мировой [4]. Джармуш, бесспорно, на бессознательном уровне унаследовал это дзенское чувство от старшего поколения, но уже в более искаженном, маргинальном виде. При этом, видимо, наложилась еще и боязнь «китайского синдрома», охватившая умы как раз в конце 70-х [5].

Встреча вторая: «Поменяться местами»

В финале фильма Элли, перед тем как сесть на корабль и отправиться в одиночное плавание до Парижа, оказывается на пристани, где встречает французского денди, — своего духовного близнеца. Блуждающий француз только приехал в Нью-Йорк из Парижа. Белые вороны поменялись местами. Тут обнажается и своя логика эскапизма обоих: важен не пункт прибытия, а сам процесс бегства. Они оба готовы прятаться в туманных отговорках. Перекинувшись парой фраз и показав друг другу свои татуировки, перед прощанием они обмениваются надеждами: что для каждого из них новый город станет «своим» Вавилоном. Va savoir?

Так в самом финале «Бессрочных каникул» впервые в кадре у Джармуша на землю ступает иностранец эмигрант. В каждой последующей его картине им всегда найдется место, в конце концов, «мы же в Америке или где?». В «Более странно, чем рай» в Нью-Йорк приедет венгерская девушка Ева; во «Вне закона» – смешной итальянец Боб, не пойми как очутившийся в Нью-Орлеане; в «Таинственном поезде» (1989) – сонные японские тинейджеры совершают паломничество в город-святыню Элвиса; в «Ночи на Земле» (1991) – немецкий клоун Хельмут в нью-йоркском сегменте, и мрачный негр с Берега слоновой кости в парижском (еще одном мегаполисе эмигрантов); в «Псе-призраке: путь самурая» – Рейнольдс, нелегал с Гаити, вечно переживающий, что его депортируют; в «Сломанных цветах» (2005) — Уинстон и его многодетная семья. Таким образом, Джармуш даст повод критике назвать себя поэтом эмиграции. В частности, американский критик Джонатан Розенбаум заметил следующую вещь: «Иностранный язык от фильма к фильму звучит все чаще и играет все более важную роль в сюжете картин». В «Пределах контроля» (2009) рефрен «чужого» языка достигает своего апогея, чего уж там, в фильме играет всего один американец.

Сцена на пристани символична и тем, что когда-то и сам Джим Джармуш отправился в Париж на стажировку и, посмотрев в Синематеке лучшие фильмы в мире – нашел Вавилон – решил стать режиссером. А еще не смотря на то, что Джармуш по духу и взгляду прирожденный нью-йоркер, покинуть Манхэттен – невольный мотив первых двух его картин. И мотив удачный: после первых двух фильмов он не снимал в Нью-Йорке около 15 лет.

Что может случиться с Элли в Париже? «И вот я здесь – в месте, где даже не понимаю язык этих людей», – говорит он за кадром. «Франция – страна, где ты можешь во всю силу чувствовать себя чужим» (Жан-Люк Нанси). Самое что ни на есть подходящее место для Элли. Хотя, в своих каникулах он может бесконечно путешествовать (как его духовный брат Санса [6], совершить два кругосветных приключения, встретить уйму людей и украсть красное авто, но едва ли он изменится в своей метафизической наготе. Бесцельность и равнодушие, асоциальность и чувство бездомности – это, если хотите, образ жизни, естественное состояние натуры джармушевских особей, а не проявление социума. И конечная точка травелера не так важна, да и возможна ли она? Париж или Берлин, Токио или Дели – нет особой разницы. Блуждающая душа скитальца и через десять лет скитаний останется все такой же свободной и одинокой, а каникулы по-прежнему будут бессрочными. Вы можете себе представить Элли как-то иначе? Вот именно. Он такой, каков есть. Естество его природы – потребность в одиночестве.

Для Джармуша было очень важно отправить своего героя в дальнее плаванье: «Он решил поплыть на корабле, потому что путешествие на корабле или на поезде дает больше времени на размышление, на то, чтобы расстаться с прошлым. Я решил, что Элли сядет на пароход, дабы подчеркнуть, что Европу и Америку разделяет океан. Если бы он летел на самолете, он бы просто преодолел определенное расстояние – все равно над землей или над водой. Я хотел подчеркнуть – Элли должен переплыть океан, чтобы попасть на другую сторону» [7].

Встреча третья: «Эффект Доплера»

В кинотеатре, в котором крутят фильмы Серджио Леоне (за кадром звучит музыка Эннио Морриконе) и Николаса Рэя (на стене висит постер фильма «Невинные дикари» (1960)), черный весельчак рассказывает Элли историю полу-анекдот об одном джазисте саксофонисте, которую он называет «эффектом Доплера» [8]. Суть истории в том, что один джазист не мог вспомнить мотив песни, но, сделав шаг, движение пускай фатальное для него, мелодия всплыла в его памяти.

Эффект Доплера – это когда звук меняется в движении. Элли знает это определение. Он его понимает, но сам-то он – другой. Меняться не в его природе. Персонажи в фильмах Джармуша, в общем-то, не меняются, не познают новое ни вместе с окружающим миром, ни наедине с собой (за скобкой Уильям Блейк, Пес-призрак, Дон Джонсон и Одинокий из «Пределов контроля»), с ними не происходит каких-либо моральных переворотов, в их жизни нет места разочарованию, без рефлексии, без иллюзий. Они не подвержены кризисам или приступам в духе героев Джона Кассаветеса, ни драмам чувств или мелодраматизму. Но главное – их путешествия лишены инициаций. Она заменена бесцельным сомнамбулическим блужданием. Жиль Делёз такого рода кинопутешествия называл «городской прогулкой» [9].

Экзистенциальное бездействие, душевное равновесие, если не гармония с самим собой, минимум чувств, апатия, непричастность к обычному ходу жизни, — это черты, пожалуй, всех джармушевцев. Трагедия чужеродна их образу жизни? Пожалуй, в этот раз Юджин О’Нил согласился бы. Вспомним бездельных Эдди с Вилли из «Более странно, чем рай», невезучих Зака и Джека из «Вне закона» (сравните их историю с опытом фассбиндеровского Биберкопфа), японских туристов из «Таинственного поезда» и скромную тихоню актрису в «Ночь в трейлере» (2002). Все они остаются самими собой, и продолжают смотреть на мир прежними глазами, как и сам мир. Вплоть до Дона Джонстона из «Сломанных цветов», с которого начинается пробуждение (что так верно подметил в своем тексте Алексей Тютькин).

И Элли в своей метафизической наготе, как первый джармушевский путешественник выглядит архетипом. Элли научился жить один, жить в мире с глубоким единением с самими собой. Он не ищет никаких объяснений и своей историей не пытается ничего объяснить (как и сам Джармуш), он просто живет и все, и – беккетовской интонацией — почему в этом должен быть какой-то смысл? На улицу он выходит без определенной цели, он из числа тех, кто давно «разбил компас» и «перечеркнул все листы календаря на стене». Он есть часть непрерывного течения жизни. Продолжая идею Кортасара, можно сказать, что созерцание окружающего его беспорядка и есть жизнь до безумия наполненная. Для Элли в этом беспорядке содержится, и таинственный порядок и богемное существование тела и души.

В глубине Элли кроется какое-то по-настоящему патологически наплевательское безразличие ко всему вокруг. При этом, ни о каком прямом конфликте героя с обществом в фильме Джармуша речи не идет. И та же кража автомобиля воспринимается не как поза или бунт, а скорей что-то вроде «некой совершенной беспричинности» (Сартр). Собственно за это и критиковали молодого Джармуша. Его герои действительно маргиналы, бездомные, бездельники, безработные, они самые настоящие аутсайдеры, но являются таковыми просто по природе своей. Как я говорил выше – это их образ жизни, их природа.

В отличие от Джармуша, Фассбиндер, к примеру, всегда стремился к политическому и социальному подтексту: показывал конфликт «святых проституток» с окружающей их средой, которая и загнала их в эту нишу, выходом из которой была зачастую трагедия. Николас Рэй же в свою очередь, хоть и называл молодежь «бунтарями без причины», зачастую за всем своим внешним бунтарским нигилизмом видел причины именно в американском обществе. В одном из своих ранних фильмов «Стучите в любую дверь» (1949) Рэй прямо в лоб выдвинул социальный вердикт тогдашней Америке на примере судьбы молодого юноши, очень похожего на героя Джармуша. Но Элли и общество существуют в параллельных мирах. Если он и бросает вызов обществу, то именно и только своим непосредственным равнодушием и бесцельным бродяжничеством. Его нельзя назвать ни бунтарем, ни, скажем, нигилистом. Он Адам собственной истории (в том смысле, которое вкладывал в это слово Камю) и дитя наива [10]. Он идет по жизни, не вспоминая вчерашний день, и особо не заглядывая в завтра. При этом остается самим собой, каким был вчера, сегодня и каким будет завтра. Элли не теперь и тогда (как могло бы вытекать из структуры повествования фильма), а – здесь и сейчас. Yesterday is here – пел в одной из своих самых пронзительных баллад Том Уэйтс. Tomorrow is too – подпел ему в дебюте Джармуш (это еще раз аукнется в буддистских «Сломанных цветах»).

Элли прекрасно выражает собой поколение No wave, наследуя битническое отношение к жизни. Мы можем вспомнить джостовского протагониста из «Прицельного огня» (1990) или фассбиндеровскую Марию Браун, в итоге потерпевших экзистенциональный крах, и только потому, что с самого начала вся их жизнь была во власти материальных целей. «Просто вот такой я человек, – говорит за кадром Элли. – Мне не нужна ни работа, ни дом, ни налоги. Хотя клевая тачка не помешала бы. Но я не знаю» [11].

В фильме можно увидеть и переосмысленное духовное влияние 50-х. Элли повторяет фразу, столь часто звучащую в фильмах Рэя (в частности в уже упомянутом фильме «Стучите в любую дверь»): «Иногда мне кажется, что я должен жить быстро и умереть молодым». Но Джармуш тихонько смеется. Так философия американских бунтарей без причины 50-х годов и панков-70-х в устах Элли звучит лишь как анахронизм. Элли живет совсем иной жизнью, кожаных курток и белых маек не носит и умирать тем более не собирается. Жить на последнем дыхании говорите? Да глядя на Элли, кажется, что для него даже простой сквозняк – уже большое развлечение.

У Джармуша, пожалуй, никогда не было явного альтер-эго или сильных автобиографичных намеков (разве что в «Сломанных цветах» или деталей вроде озера Эри в «Более странно, чем рай» или, собственно, путешествия до Парижа в «Бессрочных каникулах», не более), которыми, к слову, столь славилась плеяда французских режиссеров (Эсташ, Гаррель, Трюффо). Джармушу, как он признается, не нравится говорить о чем-то слишком личном – это отдает психоанализом. Но он всегда наделял своих героев главным — своим мироощущением, своей, «джармушевской» природой, своими умонастроениями и образом жизни. В интервью 1984 года Джармуш на одном примере из фильма Элио Петри «Рабочий класс идет в рай» (1971) даёт исчерпывающую характеристику самому себе: «Главный герой (в исполнении Жана-Мари Волонте) работает на фабрике. Однажды он приходит домой в дикой ярости и начинает крушить все вокруг. И когда он разбивает очередную вещь, то говорит, сколько часов своей жизни он проработал, чтобы купить себе этот телевизор, этот магнитофон или вот эту вазу. Двадцать два часа. И разбивает ее в дребезги. Это великолепно. Я прекрасно его понимаю. Я буду лучше сидеть без денег, чем строить свою жизнь на том, чтобы их зарабатывать».

Все это естественным образом передается от режиссера его героям. Состояние его духа – их компас. На земле, где царствует американская мечта, а в думах большинства — одни лишь амбиции, герои Джармуша выглядят чужестранцами. Как Элли. Или можно вспомнить и эпизод из «Вне закона»: в момент ссоры девушка Зака уставшая от «жизни на дне» говорит ему: «Тебе лишь надо научиться лизать задницу людям, только и всего». На что он отвечает: «Ты отчетливо знаешь, что я никогда и никому не буду лизать задницу». Роль Зака исполняет еще один пример творческой принципиальности в жизни, — великий аутсайдер Том Уэйтс. Неспроста ведь Уэйтс и Джармуш спелись и стали большими друзьями по жизни.

В то же время прав был кинокритик Андрей Плахов, сказав про героев Джармуша, что их неприкаянность, неукорененность не означают более протеста против норм системы, как это было в американском кино 60-х. Но при этом, отчасти заблуждался добавляя: «Скорее это свойство человеческой экзистенции в постиндустриальном обществе, лишенном больших надежд, зато приручившем свои страхи». Для совсем уж явного примера можно вспомнить девушку-таксистку Корки (Вайнона Райдер) из картины «Ночь на Земле». Эта пацанка со жвачкой и в кепке на голове, как мы помним, поступает согласно своим жизненным принципам: она отказывается от заманчивого предложения обольстительной героини Джины Роулендс попытать счастья в Голливуде ради того, чего ей хочется на самом деле – быть автомехаником. Дело, конечно же, не в страхах. Нет, они счастливы оттого, что они такие, какие есть, и что такими же и останутся. Но эффект Доплера – это не про них, не про джармушевцев, не про Элли. Он бы стал себя искать, если бы уже не нашел.

«Следует отличать личность какова она есть, от того, кем она могла бы быть?», — спрашивал еще Бергсон. Перед автором «Бессрочных каникул» подобные вопросы, кажется, не стоят. В этом и заключается весь смысл для Джармуша: то, что ему нужно, уже у него в кармане. В финале Аллоизиус Паркер отправляется в одиночное плавание через океан. Океан – это не только «двойной символ одновременно исчезновения и примирения» (Камю), но и «символ постоянства» (Лотреамон).

[1] Говорят, что Крис Паркер сам выискал это странное имя Аллоизиус. В тоже время Джармушу, по крайней мере как поэту, не может быть не знакомо имя французского поэта 19 столетия Бертрана Аллоизиуса. При этом присутствует и другое любопытное совпадение. Культовый и один из любимейших фильмов Джармуша «В упор» (1967) Джона Бурмана был снят по мотивам романа Дональда Уэстлейка. Который написал серию книг под псевдонимом Ричарда Старка. Все эти романы, развивались вокруг персонажа по имени Паркер.

[2] Джармуш любит вводить своего рода детали, помогающим зрителю полней почувствовать персонажа. В том числе – это сцены в которых персонажи сами ставят музыку. В «Бессрочных каникулах» Элли слушает и танцует под Бостинга. Отсюда пойдет традиция Джармуша почти в каждый фильм включать такого рода музыкальные мизансцены (и в «Более странно, чем рай», и в «Таинственном поезде», и в «Псе-призраке» и «Сломанных цветах». Впервые только во «Вне закона» песня Том Уэйтса будет использована режиссером, как элемент повествования, как вступление фильма, а не как личный выбор персонажа фильма.

[3] Стоит упомянуть одну столь любимую деталь режиссера – у Джармуша просто мания одевать своих немногочисленных героинь в ночнушки. В «Бессрочных каникулах» появляются всего четыре актрисы, и двух из них мы видим в ночнушках (кроме Лилы, это еще невротичная испанка). В последствии многие актрисы на более-менее заметных ролях у Джармуша во всех его фильмах будут одеты в этот излюбленный им наряд.

[5] Парайноя страха под условным названием «Китай рядом» отзывался у того же Вендерса в «Конце насилия» (1997), где главный герои произносил: «Я ждал внезапного нападения. Я стал врагом самому себе. А когда враг появился, он освободил меня. Теперь я не жду нападения ядерных подводных лодок или инопланетян. Я вижу Китай и надеюсь, что они тоже нас видят».

[6] Cанса – заглавный герой одноименного фильма режиссера Зигфрида.

[7] Позволив себе такую фантазию, сказав, что океан символичен в творческом пути Джармуша следующим образом: в «Бессрочных каникулах» океан становится свидетелем начала путешествия героя (Элли). Тогда как Большая река в закономерном финале «Мертвеца» (1995) под запилы Нила Янга возвещала о конечном этапе метафизического странствия героя (Блэйка). Травелер нашел дорогу туда, откуда приходят и куда возвращаются духи. «Все мы мертвецы на каникулах», — иронизировал один наш писатель. У всякого начала есть конец. Каникулы даже, казалось, бессрочные подошли к финалу в том месте, где море отражается в небе, там, где в конечном видно бесконечное. Затемнение экрана. Таким образом, путь, начатый в «каникулах» закольцовывается в «Мертвеце», как и положено всякому пути.

[8] Сцена снималась в кинотеатре Сан-Марк, в котором какое-то время проработал сам Джармуш: «Мне могли сказать, Джим возьми-ка фонарик, спустись в зал и объясни вон тем орлам, что травку у нас не курят». Историю о джазисте Джармуш однажды ночью услышал на радио и тут же решил включить ее в сценарий.

[9] Делёз в первую очередь имел в виду «Собачий полдень» (1975) Люмета и «Таксиста» (1976) Скорсезе. Дебют Джармуша, едва ли он видел, и жаль, потому что он характеризует тип «городской прогулки», на мой взгляд, куда нагляднее. Мотивации героев фильмов Скорсезе и Люмета все же сильно подчинены сюжетной структуре.

[10] «Наив как видение мира – гармоничный самодостаточный оазис в мире, наполненном противоречиями. Живущий в поле многих начинаний, он отрицает привычный порядок этого мира. Наив – особое умо-зрение, лежащее в основе любого творческого акта, а стало быть, являющееся универсальным феноменом для человека в культуре, творящего свое впервые-бытие». «О наиве». А. Рылева.

[11] «Мне не нужна ни работа, ни дом, ни налоги. Хотя клеевая тачка не помешала бы, – если верить фильму «Меня там нет» (2007) Тодда Хэйнса – эта фраза принадлежит Боб Дилану – человеку, который всю свою жизнь менялся.

cineticle.com

Смотрите так же:

  • Голицынский пассивный залог Методическая разработка по теме: Passive Voice тренировочные упражнения Предлагаю вашему вниманию упражнения для отработки темы Passive Voice/Страдательный залог. Упр. 1. Раскройте скобки, употребляя глаголы в Present, Past или Future Simple Passive. 1. Bread (to eat) every day. 2. The […]
  • Ресторан в судне Ресторан в судне Визитная карточка Петербурга Летучий голландец Лучший панорамный вид по версии ЮНЕСКО Роскошное место для искушенных Зал до 120 персон Выездная регистрация Декорации Торт . Football After Party 2018 14 июля после матча за 3-е место в ЧМ-2018 в […]
  • Приказ 30 от 16012001 cedarapids 30 42 части руководства популярные запросы Приказ Министра обороны РФ от 16012001 N 30 "Об утверждении Руководства , n 30 "Об утверждении Руководства по комплектованию Вооруженных Сил Российской , n 42, в . Сицилианский гамбит (1), или Большая сделка января , Информация о […]
  • Коллектор впускной змз 511 ГАЗ 21 4.7L V8 Full Custom › Бортжурнал › 8 отростков ада Изготовление равно длинного впускного коллектора на V8. ГАЗ 21 1960, двигатель бензиновый 4.7 л., 250 л. с., задний привод, механическая коробка передач — тюнинг Комментарии 13 Как ситемма ож оргонизованно? Нихрена себе […]
  • Планшеты с разрешением 1920х1080 ТОП 10 планшетов с экраном Full HD Full HD экран – это вовсе необязательный атрибут для планшета, но желательный. Такой дисплей отличается прекрасной детализацией картинки, и смотреть фильмы, фотографии или играть в игры на нем – одно удовольствие. В этом обзоре мы представим лучшие […]
  • Скриншот большом разрешении Как сделать скриншот целой веб-страницы Иногда перед нами может возникнуть необходимость сделать скриншот всей страницы сайта, а не только ее видимой части. Для этого можно воспользоваться одним из специальных онлайновых сервисов, которые помогают получить результат без всяких […]
  • Есть своя земля как оформить ее под пруд Как сделать красивый и стильный пруд на участке своими руками? View the full image Пруд на участке История и традиции создания декоративных прудов Проектировка и основные варианты размещения пруда Из чего построить пруд? Как сделать пруд своими руками из пленки Чем можно украсить […]
  • Сюрвейерское обслуживание судов СЮРВЕЙЕРСКОЕ ОБСЛУЖИВАНИЕ Сюрвейерское обслуживание – деятельность по осмотру судов, транспортных средств, грузов, контейнеров, тары/упаковки, а также независимой экспертной оценки качества и количества груза, готовности транспорта к его приему и перевозке, размеров повреждений при […]