С н достоевский преступление и наказание

Главная / С н достоевский преступление и наказание

Преступление и наказание (часть 1, глава 7)

Дверь, как и тогда, отворилась на крошечную щелочку, и опять два вострые и недоверчивые взгляда уставились на него из темноты. Тут Раскольников потерялся и сделал было важную ошибку.

Опасаясь, что старуха испугается того, что они одни, и не надеясь, что вид его ее разуверит, он взялся за дверь и потянул ее к себе, чтобы старуха как-нибудь не вздумала опять запереться. Увидя это, она не рванула дверь к себе обратно, но не выпустила и ручку замка, так что он чуть не вытащил ее, вместе с дверью, на лестницу. Видя же, что она стоит в дверях поперек и не дает ему пройти, он пошел прямо на нее. Та отскочила в испуге, хотела было что-то сказать, но как будто не смогла и смотрела на него во все глаза.

— Здравствуйте, Алена Ивановна, — начал он как можно развязнее, но голос не послушался его, прервался и задрожал, — я вам. вещь принес. да вот лучше пойдемте сюда. к свету. — И, бросив ее, он прямо, без приглашения, прошел в комнату. Старуха побежала за ним; язык ее развязался.

— Господи! Да чего вам. Кто такой? Что вам угодно?

— Помилуйте, Алена Ивановна. знакомый ваш. Раскольников. вот, заклад принес, что обещался намедни. — И он протягивал ей заклад.

Старуха взглянула было на заклад, но тотчас же уставилась глазами прямо в глаза незваному гостю. Она смотрела внимательно, злобно и недоверчиво. Прошло с минуту; ему показалось даже в ее глазах что-то вроде насмешки, как будто она уже обо всем догадалась. Он чувствовал, что теряется, что ему почти страшно, до того страшно, что кажется, смотри она так, не говори ни слова еще с полминуты, то он бы убежал от нее.

— Да что вы так смотрите, точно не узнали? — проговорил он вдруг тоже со злобой. — Хотите берите, а нет — я к другим пойду, мне некогда.

Он и не думал это сказать, а так, само вдруг выговорилось.

Старуха опомнилась, и решительный тон гостя ее, видимо, ободрил.

— Да чего же ты, батюшка, так вдруг. что такое? — спросила она, смотря на заклад.

— Серебряная папиросочница: ведь я говорил прошлый раз.

Она протянула руку.

— Да чтой-то вы какой бледный? Вот и руки дрожат! Искупался, что ль, батюшка?

— Лихорадка, — отвечал он отрывисто. — Поневоле станешь бледный. коли есть нечего, — прибавил он, едва выговаривая слова. Силы опять покидали его. Но ответ показался правдоподобным; старуха взяла заклад.

— Что такое? — спросила она, еще раз пристально оглядев Раскольникова и взвешивая заклад на руке.

— Вещь. папиросочница. серебряная. посмотрите.

— Да чтой-то, как будто и не серебряная. Ишь навертел.

Стараясь развязать снурок и оборотясь к окну, к свету (все окна у ней были заперты, несмотря на духоту), она на несколько секунд совсем его оставила и стала к нему задом. Он расстегнул пальто и высвободил топор из петли, но еще не вынул совсем, а только придерживал правою рукой под одеждой. Руки его были ужасно слабы; самому ему слышалось, как они, с каждым мгновением, все более немели и деревенели. Он боялся, что выпустит и уронит топор. вдруг голова его как бы закружилась.

— Да что он тут навертел! — с досадой вскричала старуха и пошевелилась в его сторону.

Ни одного мига нельзя было терять более. Он вынул топор совсем, взмахнул его обеими руками, едва себя чувствуя, и почти без усилия, почти машинально, опустил на голову обухом. Силы его тут как бы не было. Но как только он раз опустил топор, тут и родилась в нем сила.

Старуха, как и всегда, была простоволосая. Светлые с проседью, жиденькие волосы ее, по обыкновению жирно смазанные маслом, были заплетены в крысиную косичку и подобраны под осколок роговой гребенки, торчавшей на ее затылке. Удар пришелся в самое темя, чему способствовал ее малый рост. Она вскрикнула, но очень слабо, и вдруг вся осела к полу, хотя и успела еще поднять обе руки к голове. В одной руке еще продолжала держать «заклад». Тут он изо всей силы ударил раз и другой, все обухом и все по темени. Кровь хлынула, как из опрокинутого стакана, и тело повалилось навзничь. Он отступил, дал упасть и тотчас же нагнулся к ее лицу; она была уже мертвая. Глаза были вытаращены, как будто хотели выпрыгнуть, а лоб и все лицо были сморщены и искажены судорогой.

Он положил топор на пол, подле мертвой, и тотчас же полез ей в карман, стараясь не замараться текущею кровию, — в тот самый правый карман, из которого она в прошлый раз вынимала ключи. Он был в полном уме, затмений и головокружений уже не было, но руки все еще дрожали. Он вспомнил потом, что был даже очень внимателен, осторожен, старался все не запачкаться. Ключи он тотчас же вынул; все, как и тогда, были в одной связке, на одном стальном обручке. Тотчас же он побежал с ними в спальню. Это была очень небольшая комната, с огромным киотом образов. У другой стены стояла большая постель, весьма чистая, с шелковым, наборным из лоскутков, ватным одеялом. У третьей стены был комод. Странное дело: только что он начал прилаживать ключи к комоду, только что услышал их звякание, как будто судорога прошла по нем. Ему вдруг опять захотелось бросить все и уйти. Но это было только мгновение; уходить было поздно. Он даже усмехнулся на себя, как вдруг другая тревожная мысль ударила ему в голову. Ему вдруг почудилось, что старуха, пожалуй, еще жива и еще может очнуться. Бросив ключи, и комод, он побежал назад, к телу, схватил топор и намахнулся еще раз над старухой, но не опустил. Сомнения не было, что она мертвая. Нагнувшись и рассматривая ее опять ближе, он увидел ясно, что череп был раздроблен и даже сворочен чуть-чуть на сторону. Он было хотел пощупать пальцем, но отдернул руку; да и без того было видно. Крови между тем натекла уже целая лужа. Вдруг он заметил на ее шее снурок, дернул его, но снурок был крепок и не срывался; к тому же намок в крови. Он попробовал было вытащить так, из-за пазухи, но что-то мешало, застряло. В нетерпении он взмахнул было опять топором, чтобы рубнуть по снурку тут же, по телу, сверху, но не посмел, и с трудом, испачкав руки и топор, после двухминутной возни, разрезал снурок, не касаясь топором тела, и снял; он не ошибся — кошелек, На снурке были два креста, кипарисный и медный, и, кроме того, финифтяный образок; и тут же вместе с ними висел небольшой, замшевый, засаленный кошелек, с стальным ободком и колечком. Кошелек был очень туго набит; Раскольников сунул его в карман, не осматривая, кресты сбросил старухе на грудь и, захватив на этот раз и топор, бросился обратно в спальню.

Он спешил ужасно, схватился за ключи и опять начал возиться с ними. Но как-то все неудачно: не вкладывались они в замки. Не то чтобы руки его так дрожали, но он все ошибался: и видит, например, что ключ не тот, не подходит, а все сует. Вдруг он припомнил и сообразил, что этот большой ключ, с зубчатою бородкой, который тут же болтается с другими маленькими, непременно должен быть вовсе не от комода (как и в прошлый раз ему на ум пришло), а от какой-нибудь укладки, и что в этой-то укладке, может быть, все и припрятано. Он бросил комод и тотчас же полез под кровать, зная, что укладки обыкновенно ставятся у старух под кроватями. Так и есть: стояла значительная укладка, побольше аршина в длину, с выпуклою крышей, обитая красным сафьяном, с утыканными по нем стальными гвоздиками. Зубчатый ключ как раз пришелся и отпер. Сверху, под белою простыней, лежала заячья шубка, крытая красным гарнитуром; под нею было шелковое платье, затем шаль, и туда, вглубь, казалось, все лежало одно тряпье. Прежде всего он принялся было вытирать об красный гарнитур свои запачканные в крови руки. «Красное, ну а на красном кровь неприметнее», — рассудилось было ему, и вдруг он опомнился: «Господи! С ума, что ли, я схожу?»- подумал он в испуге.

Но только что он пошевелил это тряпье, как вдруг, из-под шубки, выскользнули золотые часы. Он бросился все перевертывать. Действительно, между тряпьем были перемешаны золотые вещи — вероятно, всё заклады, выкупленные и невыкупленные, — браслеты, цепочки, серьги, булавки и проч. Иные были в футлярах, другие просто обернуты в газетную бумагу, но аккуратно и бережно, в двойные листы, и кругом обвязаны тесемками. Нимало не медля, он стал набивать ими карманы панталон и пальто, не разбирая и не раскрывая свертков и футляров; но он не успел много набрать.

Вдруг послышалось, что в комнате, где была старуха, ходят. Он остановился и притих, как мертвый. Но все было тихо, стало быть, померещилось. Вдруг явственно послышался легкий крик, или как будто кто-то тихо и отрывисто простонал и замолчал. Затем опять мертвая тишина, с минуту или с две. Он сидел на корточках у сундука и ждал едва переводя дух, но вдруг вскочил, схватил топор и выбежал из спальни.

Среди комнаты стояла Лизавета, с большим узлом в руках, и смотрела в оцепенении на убитую сестру, вся белая как полотно и как бы не в силах крикнуть. Увидав его выбежавшего, она задрожала как лист, мелкою дрожью, и по всему лицу ее побежали судороги; приподняла руку, раскрыла было рот, но все-таки не вскрикнула и медленно, задом, стала отодвигаться от него в угол, пристально, в упор, смотря на него, но все не крича, точно ей воздуху недоставало, чтобы крикнуть. Он бросился на нее с топором; губы ее перекосились так жалобно, как у очень маленьких детей, когда, они начинают чего-нибудь пугаться, пристально смотрят на пугающий их предмет и собираются закричать. И до того эта несчастная Лизавета было проста, забита и напугана раз навсегда, что даже руки не подняла защитить себе лицо, хотя это был самый необходимо-естественный жест в эту минуту, потому что топор был прямо поднят над ее лицом. Она только чуть-чуть приподняла свою свободную левую руку, далеко не до лица, и медленно протянула ее к нему вперед, как бы отстраняя его. Удар пришелся прямо по черепу, острием, и сразу прорубил всю верхнюю часть лба, почти до темени. Она так и рухнулась. Раскольников совсем было потерялся, схватил ее узел, бросил его опять и побежал в прихожую.

Страх охватывал его все больше и больше, особенно после этого второго, совсем неожиданного убийства. Ему хотелось поскорее убежать отсюда. И если бы в ту минуту он в состоянии был правильнее видеть и рассуждать; если бы только мог сообразить все трудности своего положения, все отчаяние, все безобразие и всю нелепость его, понять при этом, сколько затруднений, а может быть, и злодейств еще остается ему преодолеть и совершить, чтобы вырваться отсюда и добраться домой, то очень может быть, что он бросил бы все и тотчас пошел бы сам на себя объявить, и не от страху даже за себя, а от одного только ужаса и отвращения к тому, что он сделал. Отвращение особенно поднималось и росло в нем с каждою минутою. Ни за что на свете не пошел бы он теперь к сундуку и даже в комнаты.

Но какая-то рассеянность, как будто даже задумчивость, стала понемногу овладевать им: минутами он как будто забывался или, лучше сказать, забывал о главном и прилеплялся к мелочам. Впрочем, взглянув на кухню и увидав на лавке ведро, наполовину полное воды, он догадался вымыть себе руки и топор. Руки его были в крови и липли. Топор он опустил лезвием прямо в воду, схватил лежавший на окошке, на расколотом блюдечке, кусочек мыла и стал, прямо в ведре, отмывать себе руки. Отмыв их, он вытащил и топор, вымыл железо, и долго, минуты с три, отмывал дерево, где закровянилось, пробуя кровь даже мылом. Затем все оттер бельем, которое тут же сушилось на веревке, протянутой через кухню, и потом долго, со вниманием, осматривал топор у окна. Следов не осталось, только древко еще было сырое. Тщательно вложил он топор в петлю, под пальто. Затем, сколько позволял свет в тусклой кухне, осмотрел пальто, панталоны, сапоги. Снаружи, с первого взгляда, как будто ничего не было; только на сапогах были пятна. Он помочил тряпку и оттер сапоги. Он знал, впрочем, что нехорошо разглядывает, что, может быть, есть что-нибудь в глаза бросающееся, чего он не замечает. В раздумье стал он среди комнаты. Мучительная, темная мысль поднималась в нем, — мысль, что он сумасшествует и что в эту минуту не в силах ни рассудить, ни себя защитить, что вовсе, может быть, не то надо делать, что он теперь делает. «Боже мой! Надо бежать, бежать!» — пробормотал он и бросился в переднюю. Но здесь ожидал его такой ужас, какого, конечно, он еще ни разу не испытывал.

Он стоял, смотрел и не верил глазам своим: дверь, наружная дверь, из прихожей на лестницу, та самая, в которую он давеча звонил и вошел, стояла отпертая, даже на целую ладонь приотворенная: ни замка, ни запора, все время, во все это время! Старуха не заперла за ним, может быть, из осторожности. Но боже! Ведь видел же он потом Лизавету! И как мог, как мог он не догадаться, что ведь вошла же она откуда-нибудь! Не сквозь стену же.

Он кинулся к дверям и наложил запор.

«Но нет, опять не то! Надо идти, идти. «

Он снял запор, отворил дверь и стал слушать на лестницу.

Долго он выслушивал. Где-то далеко, внизу, вероятно под воротами, громко и визгливо кричали чьи-то два голоса, спорили и бранились. «Что они. » Он уже хотел выйти, на вдруг этажом ниже с шумом растворилась дверь на лестницу, и кто-то стал сходить вниз, напевая какой-то мотив. «Как это они так все шумят!» — мелькнуло в его голове. Он опять притворил за собою дверь и переждал. Наконец все умолкло, ни души. Он уже ступил было шаг на лестницу, как вдруг опять послышались чьи-то новые шаги.

Эти шаги послышались очень далеко, еще в самом начале лестницы, но он очень хорошо и отчетливо помнил, что с первого же звука, тогда же стал подозревать почему-то, что это непременно сюда, в четвертый этаж, к старухе. Почему? Звуки, что ли, были такие особенные, знаменательные? Шаги были тяжелые, ровные, неспешные. Вот уж он прошел первый этаж, вот поднялся еще; все слышней и слышней! Послышалась тяжелая одышка входившего. Вот уж и третий начался. Сюда! И вдруг показалось ему, что он точно окостенел, что это точно во сне, когда снится, что догоняют, близко, убить хотят, а сам точно прирос к месту и руками пошевелить нельзя.

И наконец, когда уже гость стал подниматься в четвертый этаж, тут только он весь вдруг встрепенулся и успел-таки быстро и ловко проскользнуть назад из сеней в квартиру и притворить за собой дверь. Затем схватил запор и тихо, неслышно, насадил его на петлю. Инстинкт помогал. Кончив все, он притаился не дыша, прямо сейчас у двери. Незваный гость был уже тоже у дверей. Они стояли теперь друг против друга, как давеча он со старухой, когда дверь разделяла их, а он прислушивался.

Гость несколько раз тяжело отдыхнулся. «Толстый и большой, должно быть», — подумал Раскольников, сжимая топор в руке. В самом деле, точно все это снилось. Гость схватился за колокольчик и крепко позвонил.

Как только звякнул жестяной звук колокольчика, ему вдруг как будто почудилось, что в комнате пошевелились. Несколько секунд он даже серьезно прислушивался. Незнакомец звякнул еще раз, еще подождал и вдруг, в нетерпении, изо всей силы стал дергать ручку у дверей. В ужасе смотрел Раскольников на прыгавший в петле крюк запора и с тупым страхом ждал, что вот-вот и запор сейчас выскочит. Действительно, это казалось возможным: так сильно дергали. Он было вздумал придержать запор рукой, но тот мог догадаться. Голова его как будто опять начинала кружиться. «Вот упаду!» — промелькнуло в нем, но незнакомец заговорил, и он тотчас же опомнился.

— Да что они там, дрыхнут или передушил их кто? Тррреклятые! — заревел он как из бочки. — Эй, Алена Ивановна, старая ведьма! Лизавета Ивановна, красота неописанная! Отворяйте! У, треклятые, спят они, что ли?

И снова, остервенясь, он раз десять сразу, из всей мочи, дернул в колокольчик. Уж, конечно, это был человек властный и короткий в доме.

В самую эту минуту вдруг мелкие, поспешные шаги послышались недалеко на лестнице. Подходил еще кто-то. Раскольников и не расслышал сначала.

— Неужели нет никого? — звонко и весело закричал подошедший, прямо обращаясь к первому посетителю, все еще продолжавшему дергать звонок. — Здравствуйте, Кох!

«Судя по голосу, должно быть, очень молодой», — подумал вдруг Раскольников.

— Да черт их знает, замок чуть не разломал, — отвечал Кох. — А вы как меня изволите знать?

— Ну вот! А третьего-то дня, в «Гамбринусе», три партии сряду взял у вас на биллиарде!

— Так нет их-то? Странно. Глупо, впрочем, ужасно. Куда бы старухе уйти? У меня дело.

— Да и у меня, батюшка, дело!

— Ну, что же делать? Значит, назад. Э-эх! А я было думал денег достать! — вскричал молодой человек.

— Конечно, назад, да зачем назначать? Сама мне, ведьма, час назначила. Мне ведь крюк. Да и куда к черту ей шляться, не понимаю? Круглый год сидит ведьма, киснет, ноги болят, а тут вдруг и на гулянье!

— У дворника не спросить ли?

— Куда ушла и когда придет?

— Гм. черт. спросить. Да ведь она ж никуда не ходит. — и он еще раз дернул за ручку замка. — Черт, нечего делать, идти!

— Стойте! — закричал вдруг молодой человек, — смотрите: видите, как дверь отстает, если дергать?

— Значит, она не за замке, а на запоре, на крючке то есть! Слышите, как запор брякает?

— Да как же вы не понимаете? Значит, кто-нибудь из них дома. Если бы все ушли, так снаружи бы ключом заперли, а не на запор изнутри. А тут, — слышите, как запор брякает? Стало быть, дома сидят, да не отпирают!

— Ба! Да и в самом деле! — закричал удивившийся Кох. — Так что ж они там! — И он неистово начал дергать дверь.

— Стойте! — закричал опять молодой человек, — не дергайте! Тут что-нибудь да не так. вы ведь звонили, дергали — не отпирают; значит, или они обе в обмороке, или.

— А вот что: пойдемте-ка за дворником; пусть он их сам разбудит.

— Дело! — Оба двинулись вниз.

— Стойте! Останьтесь-ка вы здесь, а я сбегаю вниз за дворником.

— Я ведь в судебные следователи готовлюсь! Тут очевидно, оч-че-в-видно что-то не так! — горячо вскричал молодой человек и бегом пустился вниз по лестнице.

Кох остался, пошевелил еще раз тихонько звонком, и тот звякнул один удар; потом тихо, как бы размышляя и осматривая, стал шевелить ручку двери, притягивая и опуская ее, чтоб убедиться еще раз, что она на одном запоре. Потом пыхтя нагнулся и стал смотреть в замочную скважину; но в ней изнутри торчал ключ и, стало быть, ничего не могло быть видно.

Раскольников стоял и сжимал топор. Он был точно в бреду. Он готовился даже драться с ними, когда они войдут. Когда стучались и сговаривались, ему несколько раз вдруг приходила мысль кончить все разом и крикнуть им из-за дверей. Порой хотелось ему начать ругаться с ними, дразнить их, покамест не отперли. «Поскорей бы уж»! — мелькнуло в его голове.

Время проходило, минута, другая, — никто не шел. Кох стал шевелиться.

— Однако черт. — закричал он вдруг и в нетерпении, бросив свой караул, отправился тоже вниз, торопясь и стуча по лестнице сапогами. Шаги стихли.

— Господи, что же делать!

Раскольников снял запор, приотворил дверь — ничего не слышно, и вдруг, совершенно уже не думая, вышел, притворил как мог плотнее дверь за собой и пустился вниз.

Он уже сошел три лестницы, как вдруг послышался сильный шум ниже, — куда деваться! Никуда-то нельзя было спрятаться. Он побежал было назад, опять в квартиру.

— Эй, леший, черт! Держи!

С криком вырвался кто-то внизу из какой-то квартиры и не то что побежал, а точно упал вниз, по лестнице, крича во всю глотку:

— Митька! Митька! Митька! Митька! Митька! Шут те дери-и-и!

Крик закончился взвизгом; последние звуки послышались уже на дворе; все затихло. Но в то же самое мгновение несколько человек, громко и часто говоривших, стали шумно подниматься на лестницу. Их было трое или четверо. Он расслышал звонкий голос молодого. «Они!»

В полном отчаянии пошел он им прямо навстречу: будь что будет! Остановят, все пропало, пропустят, тоже все пропало: запомнят. Они уже сходились; между ними оставалась всего одна только лестница — и вдруг спасение! В нескольких ступеньках от него, направо, пустая и настежь отпертая квартира, та самая квартира второго этажа, в которой красили рабочие, а теперь, как нарочно, ушли. Они-то, верно, и выбежали сейчас с таким криком. Полы только что окрашены, среди комнаты стоят кадочка и черепок с краской и с мазилкой. В одно мгновение прошмыгнул он в отворенную дверь и притаился за стеной, и было время: они уже стояли на самой площадке. Затем повернули вверх и прошли мимо, в четвертый этаж, громко разговаривая. Он выждал, вышел на цыпочках и побежал вниз.

Никого на лестнице! Под воротами тоже. Быстро прошел он подворотню и повернул налево по улице.

Он очень хорошо знал, он отлично хорошо знал, что они, в это мгновение, уже в квартире, что очень удивились, видя, что она отперта, тогда как сейчас была заперта, что они уже смотрят на тела и что пройдет не больше минуты, как они догадаются и совершенно сообразят, что тут только что был убийца и успел куда-нибудь спрятаться, проскользнуть мимо них, убежать; догадаются, пожалуй, и о том, что он в пустой квартире сидел, пока они вверх проходили. А между тем ни под каким видом не смел он очень прибавить шагу, хотя до первого поворота шагов сто оставалось. «Не скользнуть ли разве в подворотню какую-нибудь и переждать где-нибудь на незнакомой лестнице? Нет, беда! А не забросить ли куда топор? Не взять ли извозчика? Беда! беда!»

Наконец, вот и переулок; он поворотил в него полумертвый; тут он был уже наполовину спасен и понимал это: меньше подозрений, к тому же тут сильно народ сновал, и он стирался в нем, как песчинка. Но все эти мучения до того его обессилили, что он едва двигался. Пот шел из него каплями; шея была вся смочена. «Ишь нарезался!» — крикнул кто-то ему, когда он вышел на канаву.

Он плохо теперь помнил себя; чем дальше, тем хуже. Он помнил, однако, как вдруг, выйдя на канаву, испугался, что мало народу и что тут приметнее, и хотел было поворотить назад в переулок. Несмотря на то, что чуть не падал, он все-таки сделал крюку и пришел домой с другой совсем стороны.

Не в полной памяти прошел он и в ворота своего дома; по крайней мере он уже прошел на лестницу и тогда только вспомнил о топоре. А между тем предстояла очень важная задача: положить его обратно и как можно незаметнее. Конечно, он уже не в силах был сообразить, что, может быть, гораздо лучше было бы ему совсем не класть топора на прежнее место, а подбросить его, хотя потом, куда-нибудь на чужой двор.

Но все обошлось благополучно. Дверь в дворницкую была притворена, но не на замке, стало быть, вероятнее всего было, что дворник дома. Но до того уже он потерял способность сообразить что-нибудь, что прямо подошел к дворницкой и растворил ее. Если бы дворник спросил его: «что’ надо?» — он, может быть, так прямо и подал бы ему топор. Но дворника опять не было, и он успел уложить топор на прежнее место под скамью; даже поленом прикрыл по-прежнему. Никого, ни единой души, не встретил он потом до самой своей комнаты; хозяйкина дверь была заперта. Войдя к себе, он бросился на диван, так, как был. Он не спал, но был в забытьи. Если бы кто вошел тогда в его комнату, он бы тотчас же вскочил и закричал. Клочки и отрывки каких-то мыслей так и кишели в его голове; но он ни одной не мог схватить, ни на одной не мог остановиться, несмотря даже на усилия.

dostoevskiy.niv.ru

Преступление и наказание

  1. Сочинения
  2. Прижизненные издания (PDF)
  3. Преступление и наказание

«Преступление и наказание» в какой-то мере продолжает тему «Записок из подполья». Очень рано Достоевскому открылось таинственное противоречие, заключенное в понятии человеческой свободы. Весь смысл и радость жизни для человека именно в ней, в свободе воли, в этом «своеволии». И это «своеволие», полемизирует Достоевский с Н.Г. Чернышевским, сделает невозможным построение «хрустального дворца», будущего социалистического общества (Четвертый сон Веры Павловны).

В «Преступлении и наказании» проблема «своеволия» получает иное художественное решение. Писатель вскрывает сущность «своеволия» Раскольникова: за словами Родиона Романовича о «благе человечества» (эквивалент «хрустальному дворцу») отчетливо проступает «идея Наполеона» — идея одного избранного, стоящего над человечеством и предписывающего ему свои законы.

Достоевский ставит еще один вопрос: допустимо ли нравственно построение этого «хрустального дворца»? Допустимо ли, чтобы один человек (или группа людей) взял на себя смелость, присвоил себе право стать «благодетелем человечества» со всеми вытекающими отсюда последствиями? Старуха-процентщица — символ современного зла. Допустимо ли ради счастья большинства уничтожение «ненужного» меньшинства? Раскольников, как и молодой Достоевский, атеист и революционер, отвечает на этот вопрос: возможно и должно, ведь это же «простая арифметика». Но Достоевский, православный монархист, каким он вернулся после каторги и ссылки, всем художественным содержанием романа отвечает: нет, невозможно и последовательно опровергает доводы Раскольникова, защищающего свое «своеволие» («наполеонизм»).

Если один человек присваивает себе право физического уничтожения ненужного меньшинства ради счастья большинства, «простой арифметики» здесь не получается: помимо старухи, Раскольникову приходится убить и Лизавету, ту самую униженную, ради которой и был поднят его топор.

В «Преступлении и наказании» Достоевский художественно исследует глубочайшую этическую проблему человеческого общежития — проблему примирения бесконечной ценности человеческой личности и вытекающей отсюда равноценности всех людей с реальным неравенством их, логически приводящим, по-видимому, к признанию их неравноценными.

Раскольников одновременно убивает и будущего ребенка Лизаветы и фактически убивает свою мать. Достоевский дает возможность осознать, что никакая мировая гармония не стоит ни одной слезинки ребенка! Гибель безвинных жертв любого революционного бунта не может быть ничем оправдана.

Социальное неравенство в мире, очевидно, неизбежно, но столь же неизбежен, по-видимому, вечный соблазн добиться социального равенства, лежащий в основе любого революционного переустройства мира («Что же, что же делать? — истерически плача и ломая руки, повторяла Соня». — «Что делать? Сломать, что надо, раз навсегда, да и только. » — недаром окончательно на преступление Раскольников решился после знакомства с Мармеладовым, когда ему открылась ужасающая нищета его семейства).

Но Достоевский продолжает выдвигать контраргументы против бунта Раскольникова и ему подобных. «Простой арифметики» не получилось и потому, что Раскольников опоздал прийти к старухе в точно назначенный час — 7 часов вечера, — потому и появилась Лизавета. Жизнь иррациональна, говорит Достоевский, она не поддается логическому исчислению (это главная мысль «Записок из подполья», где писатель нанес первый удар по революционным демократам с их рациональным построением будущего социалистического общества). Иррациональность жизни, по Достоевскому, препятствует всем попыткам логически-насильственно ее переустроить.

Третий аргумент Достоевского против революционного бунта Раскольникова (он не изображен социалистом, но для автора это не имело значения — писатель брал общую категорию бунта как такового) направлен на проповедуемое им «разрешение крови по совести». Ведь если разрешить себе «кровь по совести», т.е. окончательно освободиться от «принципов» и «идеалов», то неизбежно превратишься либо в Свидригайлова, которому вечность мерещится чем-то вроде деревенской бани — «закоптелой и по всем углам пауки», либо в Лужина, который тоже ни перед чем не остановится. И если Дуню, сестру Раскольникова, необходимо защищать от сластолюбивых притязаний Свидригайлова, то ведь и Сонечку Мармеладову нужно защищать от Лужина.

Свидригайлов и Лужин — это тот же Раскольников, но окончательно «исправленный» от всяких предрассудков. Они воплощают две возможности судьбы главного героя. «Мы одного поля ягоды», — говорит Свидригайлов Раскольникову. Все они идут по одному пути, но Лужин и Свидригайлов прошли его до конца, тогда как Раскольников продолжает еще держаться за «справедливость», «высокое и прекрасное», за «Шиллера». Для Свидригайлова жизнь уже не имеет смысла, добро и зло неразличимы, жить скучно и пошло, от скуки он способен творить и добро, и зло, что именно — безразлично.

Лужинский призыв к личной наживе — неизбежное следствие лозунга Раскольникова: «сильному все позволено». Проповедь пошляком и мошенником Лужиным экономической выгоды (основой хозяйственного прогресса является личная выгода, поэтому каждый должен о ней заботиться и обогащаться, не беспокоясь о любви к людям и тому подобных романтических бреднях) воспринимается как пародия на теорию Раскольникова: это как бы обоснование права на существование той самой «вши», которую Раскольников так презирает, и притом «вши», стремящейся занять, так сказать, командное положение и посягающей таким образом на права «настоящих людей». Недаром на рассуждения Лужина: «Наука. говорит: возлюби прежде всех одного себя, ибо все на свете на личном интересе основано» — Раскольников замечает: «Доведите до последствия, что вы давеча проповедовали, и выйдет, что людей можно резать».

Отрицание нравственности и допущение преступления — вот что роднит Лужина и Свидригайлова с Раскольниковым: только обоснования у них разные. Раскольников видит в жизни смысл и допускает преступления «настоящих людей», если эти преступления приносят пользу человечеству. Мировоззрение же Лужина и Свидригайлова (если можно говорить об их мировоззрении) — это, в сущности, доведенное до абсурда мировоззрение Раскольникова, неизбежное следствие его идеи о «разрешении крови по совести». Свидригайлов преграждает Раскольникову все пути, ведущие не только к раскаянию, но даже к чисто официальной явке с повинной. И не случайно Раскольников является с повинной только после самоубийства Свидригайлова.

Четвертый аргумент Достоевского против любого революционного бунта заключается в словах Порфирия Петровича: «Действительность и натура. есть важная вещь, и ух как иногда самый прозорливейший расчет подсекают!» Натура человека, полагал Достоевский, противится любым доводам разума, если они идут вразрез с ней, то есть натура человека противится убийству. Действительно, хотя Раскольников и не испытывает раскаяния, он чувствует себя отрезанным от всех людей и даже с родной матерью не может встретиться так, как раньше, а «ведь надобно же, — как говорит Мармеладов, — чтобы всякому человеку хоть куда-нибудь можно было пойти».

Наиболее последовательно защищает «натуру» человека Разумихин. Он принципиально отрицает всякое теоретическое разрешение моральных и социальных проблем, отвергает любое насилие над человеческой натурой: жизнь гораздо сложнее, чем это кажется теоретикам. Только работа, практическая деятельность и здоровое, непосредственное моральное чувство могут научить человека жить. Это мировоззрение Разумихина полностью отличается от взглядов теоретика Раскольникова, привыкшего думать силлогизмами. Разумихин отвергает всю выдуманную теорию Раскольникова, отвергает просто потому, что преступление претит здравому человеческому смыслу, претит натуре человека.

Пятый аргумент Достоевского против 6yнтa Раскольникова является поистине пророческим. Раскольников и ему подобные, размышляет писатель, исходят из первоначально будто бы гуманной идеи, из благородного и великодушного порыва — защитить униженных и оскорбленных, бедных и страдающих (исповедь Мармеладова и письмо матери — последнее решающее звено в бунте Раскольникова). Следовательно, развивает свою мысль Достоевский, диалектика «идеи бунта» неизбежно такова, что именно постольку, поскольку Раскольников и ему подобные берут на себя такую высокую миссию — защитников униженных, страдающих, они начинают считать себя людьми необыкновенными, которым все позволено, и неизбежно кончают презрением к тем самым униженным, которых они защищают. Раскольниковы неизбежно кончают Великим Инквизитором.

Вот почему человечество для Раскольникова делится на два лагеря: «избранных», «власть имеющих» и «тварь дрожащую». Поэтому для Раскольникова важно не счастье людей, а вопрос: кто он — «власть имеющий» или «тварь дрожащая»? И в этом главный аргумент Достоевского против всех идей и теорий революционного бунта — насильственного ниспровержения существующего строя.

Целью Раскольникова в конечном итоге являются «свобода и власть, а главное власть! Над всею дрожащей тварью и над всем муравейником. »

Но для Сони Мармеладовой человек никогда не сможет быть «дрожащей тварью» и «вошью». Именно Сонечка прежде всего олицетворяет собой правду Достоевского. Натуру Сони можно определить одним словом — «любящая». Деятельная любовь к ближнему, способность отзываться на чужую боль (особенно глубоко проявившаяся в сцене признания Раскольникова в убийстве) делают образ Сони пронзительно христианским образом.

Именно с христианских позиций, а это позиция самого Достоевского, в романе выносится приговор Раскольникову.

Для Сони все люди имеют одинаковое право на жизнь. Никто не имеет права добиваться счастья, своего или чужого, путем преступления. Грех остается грехом, кто бы и во имя чего бы его ни совершил. Нельзя ставить себе целью личное счастье. Человек может достичь истинного, не эгоистического счастья только путем страданий, смирения, самопожертвования (ср. эпилог романа: «Их воскресила только любовь. »). Нужно думать не о себе, не о том, чтобы властвовать над другими, навязывая им то счастье, которое кажется идеальным тебе, а о том, чтобы жертвенно служить им.

Сонечка, тоже «преступившая» и загубившая душу свою, «человек высокого духа», одного «разряда» с Раскольниковым, та самая униженная и оскорбленная, осуждает его за презрение к людям и не принимает его бунта, его топора, который, как казалось Раскольникову, был поднят и ради нее, ради ее счастья. Соня, по мысли Достоевского, воплощает народное христианское начало, русскую народную стихию, православие: терпение и смирение, безмерную любовь к Богу и человеку. Поэтому столкновение атеиста Раскольникова и верующей Сони, мировоззрение которых противопоставлено друг другу как идеологическая основа всего романа, очень важно. Идея революционного бунта Раскольникова, полагал Достоевский, — аристократическая идея, идея «избранного» — неприемлема для Сони. Только православный русский народ в лице Сони может осудить атеистический, революционный бунт Раскольникова, заставить его подчиниться такому суду и пойти на каторгу — «страдание принять».

И только подчиняясь такому суду (Достоевский прекрасно понимал, что Раскольников не примет ни его суда, ни юридического суда, ни суда совести, так как поражение для него означает лишь то, что он не Наполеон, а «тварь дрожащая»), Раскольников идет и доносит на себя, а уже на каторге, под влиянием чтения Евангелия и всепрощающей любви Сонечки, он раскаивается. В лице Раскольникова Достоевский казнит революционный бунт собственной молодости.

Наконец, последний аргумент Достоевского не связан непосредственно с романом и с бунтом его главного героя, это аргумент писателя против любого бунта, бунта как категории. Роман «Преступление и наказание» написан Достоевским после каторги и ссылки, когда убеждения писателя приняли христианскую окраску. Достоевский ушел на каторгу революционером и атеистом, а вернулся монархистом и верующим.

Поиски правды, обличение несправедливо устроенного мира, мечта о «счастье человечества» сочетаются в писателе с неверием в насильственную переделку мира. Справедливо полагая, что ни при каком устройстве общества, в том числе и социалистическом, не избегнуть зла, что душа человеческая всегда останется та же, что зло исходит из нее самой, Достоевский отвергает революционный путь преобразования общества (любая революция лишь меняет декорации, она не только не способна искоренить зло, но скорее приводит к обратному результату) и, ставя вопрос лишь о нравственном самоусовершенствовании человека, устремляет свои взоры к Христу.

Проблема религиозности Достоевского в «Преступлении и наказании», сущность православной этики в ее взаимоотношениях с этической концепцией писателя — это идея усовершенствования мира христианским путем. Самая трудная проблема на этом пути, точнее говоря, неразрешимая для нашего «эвклидова ума», — это проблема мирового зла. Преодолевается она у Достоевского с помощью мистической идеи вины каждого за всех (вот почему православный Миколка берет на себя вину Раскольникова). Неотмщенное безвинное страдание заставляет Раскольникова отвергнуть мир во имя оскорбленного чувства, требующего мести, но есть нечто более высокое, чем месть, — это прощение и любовь.

Спасает и воссоединяет павшего человека с Богом только любовь, считал Достоевский. «Божия правда, земной закон берет свое, и он [Раскольников] кончает тем, что принужден сам на себя донести», — указывал Достоевский в письме М.Н. Каткову от 10 (22) — 15 (27) сентября 1865 г., когда предлагал ему для его журнала «Русский вестник» роман «Преступление и наказание». Сила любви такова, что она может содействовать спасению даже такого нераскаявшегося грешника, как Раскольников. Религия любви и самопожертвования приобретает исключительное и решающее значение в христианстве Достоевского, в нравственной проблематике романа «Преступление и наказание».

И если Достоевский всегда сохранял в сердце человеческий образ Иисуса, преклоняясь перед его внутренней нравственной силой и красотой, то к Богочеловеку — Христу, к идее бессмертия писатель пришел после свершившейся на каторге переоценки ценностей. «. Без высшей идеи не может существовать ни человек, ни нация, — писал Достоевский в «Дневнике писателя» за 1876 г. — А высшая идея на земле лишь одна, и именно — идея о бессмертии души человеческой. ».

Мысль о неприкосновенности любой человеческой личности играет главную роль в понимании идейного смысла «Преступления и наказания» — это закон человеческой совести. Недаром в подготовительных материалах к «Преступлению и наказанию» Достоевский запишет: «Есть один закон — закон нравственный».

Идея неприкосновенности любой человеческой личности, даже старухи-процентщицы, нашла в авторе «Преступления и наказания» самого верного защитника. И если попытаться кратко сформулировать идейный смысл романа «Преступление и наказание», можно повторить библейскую заповедь «не убий». Бог дает человеку жизнь, и только Он имеет право ее отнять.

Белов С.В. Ф.М. Достоевский. Энциклопедия. М., 2010. С. 502—507.

«Преступление и наказание» — первый из романов «великого пятикнижия», уже обладающий набором устойчиво повторяющихся в творчестве позднего Достоевского конституирующих жанровых признаков романа–трагедии, однако не обнаруживающий еще в полноте той совокупности содержательно–формальных элементов, которой определяется художественное единство всех последующих крупных созданий писателя, начиная с «Идиота» и заканчивая «Братьями Карамазовыми». Относительное, в рамках «великого пятикнижия», художественное своеобразие «Преступления и наказания» раскрывается на уровне проблематики и архитектоники, а также проявляется в творческой истории произведения, которая с этой стороны представляет интерес как процесс возникновения, формирования, постепенного, но не завершенного сложения уникальной жанровой формы «позднего романа Достоевского». Хотя истоки первоначальной поэтической идеи восходят, по-видимому, еще к впечатлениям, вынесенным Достоевским из каторги, и в творчестве писателя 1-й половины 1860-х гг. достаточно следов художественного интереса к тем проблемам, которые встанут в центре нового произведения, однако момент возникновения, «кристаллизации» замысла в воображении художника, с которого начался творческий процесс создания романа, необходимо датировать первой неделей августа 1865 г., когда, по позднейшему свидетельству самого Достоевского, он «в Висбадене после проигрыша, выдумал «Преступление и наказание»». К этому же времени (7 августа) относится и первая датированная запись в тетради с подготовительными материалам к ранней, «висбаденской» редакции. Но возникший летом 1865 г. замысел первоначально отнюдь не планировался как большая жанровая форма: он представлялся писателю небольшой повестью объемом в 3 печ. листа, содержание которой несколько позднее, в середине сентября 1865 г., Достоевский определит как «психологический отчет одного преступления». Это очень важная и широко цитируемая автохарактеристика, но ее нельзя принимать слишком буквально. Во-первых, потому, что в первоначальном замысле еще нет преступления как самостоятельной художественной задачи: в центре внимания писателя не герой переступающий, а герой переступивший; не роковая «черта», а лишь «психологический процесс», совершающийся в душе преступника за «чертой». В прямом соответствии с такой художественной установкой повесть писалась в форме дневника героя-убийцы, который тот начинает вести через несколько дней после совершенного им преступления. Мысли и переживания преступника, подвигнувшие его на нарушение уголовного и морального закона, препятствия, с которыми он сталкивается на путях преступления, и борьба с ними преднамеренно вынесены за границы повествования. Больше того, в момент зарождения замысла и на самом раннем этапе работы, когда складывалась первоначальная художественная форма, герой, в отличие от окончательного текста романа, по-видимому, еще и в малой степени не был идеологом, преступником-мыслителем. Но в этом пока не было и необходимости: преступление для него не являлось религиозно-этической или философско-исторической проблемой, совершение его — экзистенциальным экспериментом или способом преодолеть свою человеческую природу и т.п. Поэтому дневник такого героя не мог стать ничем иным, как только «психологическим отчетом», в котором он скрупулезно фиксирует все свои мельчайшие душевные движения после совершенного убийства. Однако это отнюдь не означает, что мысль самого художника на первом этапе работы не поднималась до рассмотрения вопросов в философско-этической плоскости, что в авторском замысле еще не было преступления как философской категории. Скорее всего, уже в момент возникновения замысел был преимущественно философским. Но эта философия еще не была трагедийной. Достоевский изначально был сосредоточен не на анализе обстоятельств, мотивов или целей преступления, тем более не на возможности обретения героем через преступление качественно новых, недоступных на иных путях отношений с миром, но прежде всего на утверждении неизбежности возмездия, которое исходит из глубин самой человеческой природы, на раскрытии душевных терзаний, испытываемых каждым убийцей, которые рождают в нем нравственную потребность в наказании. Именно в этом пункте художественная и идеологическая доминанта раннего замысла. Повесть, по-видимому, должна была стать откликом художника на споры, которые велись в русском обществе в период судебных реформ. Недаром на этом этапе сокровенную мысль своего произведения Достоевский формулировал, полемически противопоставляя ее традиционному, официальному взгляду, — «мысль, что налагаемое юридическое наказание гораздо меньше устрашает преступника, чем думают законодатели, отчасти потому, что он и сам того нравственно требует». И добавлял, апеллируя к личному каторжному опыту: «Это видел я даже на самых неразвитых людях, на самой грубой случайности». Т.е. утверждал мысль о действии некоего универсального нравственного закона. И в этом отношении первоначальный замысел даже тяготел к жанру философской притчи. Не герой, его характер, его «новое собственное слово» и «новый шаг» движут сюжет произведения, но «Божия правда» и «земной закон», которые «берут свое». В виду надличного характера этих сил личность героя в первоначальном замысле оказывается величиной вполне факультативной. Герою-преступнику остается лишь свидетельствовать на своем личном опыте о непреложности и окончательном торжестве тех законов, во власти которых он оказывается. Так раскрывается философская телеология избранной художником формы «психологического отчета». Своеобразие раннего замысла, его особой художественной природы в конечном счете и заключается в том, что это был замысел не о герое, но об универсальном нравственном законе. В том его первое и главное отличие от итогового художественного решения, воплощенного в завершенном романе.

В середине сентября 1865 г., через полтора месяца работы, Достоевский, предлагая еще далеко не завершенное произведение в «Русский вестник», в письме к редактору-издателю М.Н. Каткову подробно излагает «идею» своей повести. Однако это изложение фиксирует уже новый этап эволюции замысла, когда в ходе работы первоначальный сюжет, по словам самого Достоевского, «расширился и разбогател». Но главное изменение, совершившееся к этому моменту, состоит в появлении идеологической мотивировки преступления. «Выразить это, — пишет Достоевский об идее непреложности нравственного возмездия, — мне хотелось именно на развитом, на нового поколения человеке, чтоб была ярче и осязательнее видна мысль». Так в замысле более определенно, чем это было в момент его возникновения, устанавливается социально-психологический и интеллектуальный статус главного героя: появляется современный, «развитой» преступник с «идеей». Но «идея» героя пока еще играет в сюжете вполне вспомогательную роль: она создает дополнительное препятствие тому, чтобы «закон правды и человеческая природа взяли свое»; в своей «идее» герой находит «точку опоры» для противостояния «Божией правде, земному закону». Теперь на место простой «демонстрации» авторской «мысли» приходит ее «испытание». В результате окончательная победа нравственного закона, торжествующего в человеческой душе вопреки идейной аргументации преступника, выглядит «ярче и осязательнее». С появлением, пусть еще достаточно элементарного по интеллектуальной оснастке, «сопротивления» героя прямолинейности авторской идеи в замысле начинают проявляться черты художественной полифонии, которые в своем дальнейшем, все возрастающем развитии определят одну из важнейших сторон жанровой структуры «Преступления и наказания». Но пока до «идеи» героя, «суверенной» от объективирующей авторской позиции, еще далеко. Объясняя в письме к Каткову мотивы преступления своего героя, Достоевский пишет, что тот «решился убить одну старуху, титулярную советницу, дающую деньги на проценты», — «по легкомыслию, по шатости в понятиях поддавшись некоторым странным «недоконченным» идеям, которые носятся в воздухе»: «Он решает убить ее, обобрать; с тем, чтоб сделать счастливою свою мать, живущую в уезде, избавить сестру, живущую в компаньонках у одних помещиков, от сластолюбивых притязаний главы этого помещичьего семейства и потом всю жизнь быть честным, твердым, неуклонным в исполнении «гуманного долга к человечеству», чем, уже конечно, «загладится преступление», если только может назваться преступлением этот поступок над старухой глухой, глупой, злой и больной, которая сама не знает, для чего живет на свете. ». При рассмотрении этого изложения в соотнесении с окончательным текстом не может не броситься в глаза, что «идея» героя еще явно находится в «эмбриональном» состоянии. Раскольниковской идеи, как она будет функционировать в романе, задавая философско-этические параметры художественного мира «Преступления и наказания» в целом, в замысле пока просто нет. По уровню постановки проблем, по глубине и силе мысли убийца–«теоретик» еще бесконечно далек от своего автора. Возрастание масштабности идеи героя, погружение его мысли в бездонные противоречия бытия, прикосновение к трагедийным основаниям жизни — вот важнейшее направление дальнейшей эволюции замысла, в результате чего в процессе создания романа складывается особая жанровая подструктура, характеризуя которую исследователи определяют жанр «Преступления и наказания» как «идеологический роман» — «не роман с идеей, не философский роман во вкусе XVIII века, но роман об идее», а самого Достоевского — как великого «художника идеи» (М.М. Бахтин). Однако и при характеристике окончательного текста произведения речь должна идти именно о жанровой подструктуре, т.к. при всей справедливости и точности этих характеристик определение «идеологический роман» не охватывает жанровой специфики «Преступления и наказания» в целом, но фокусирует лишь одну — пусть и важнейшую — ее составляющую.

Во 2-й половине сентября в работе над повестью происходит своеобразный «творческий взрыв», в результате которого замысел обретает новое качество. Как позволяет судить лавинообразная серия набросков, появившихся в рабочей тетради писателя, в это время в его творческом воображении соединяются два дотоле совершенно самостоятельных замысла, причем не сливаются, а как бы сталкиваются, создавая тем самым важнейший контрапункт будущего романа. Один из них — это замысел «психологического отчета одного преступления», над которым полным ходом идет работа, другой — замысел романа «Пьяненькие». Характеристика «Пьяненьких», содержащаяся в письме к А.А. Краевскому, и ряд других соображений дают серьезные основания считать, что вся сюжетная линия семейства Мармеладовых вошла в «Преступление и наказание» именно из этого неосуществленного замысла. Вместе с ними в произведение вошел и широкий социальный петербургский фон, вошло и дыхание большой эпической формы. Но гораздо важнее совершившаяся в результате соединения двух самостоятельных замыслов общая идейно-композиционная перестройка произведения. История Сонечки, которую уже в ранних набросках рассказывает в своей исповеди ее отец, «пьяненький» Мармеладов, сюжетная линия героини в целом, войдя в произведение, составили контрастную параллель преступлению главного героя. «Разве ты не то же сделала? Ты тоже переступила. смогла переступить», — настаивает Раскольников в романе. Но авторский смысл прямо противоположный: нет, не «то же», наоборот. Сонечка себя принесла в жертву, а Раскольников — другого человека. Параллель, действительно, контрастная. Но для философско-этической проблематики романа еще важнее, значимее противоположность морального самосознания героев: переступившая через себя Соня мучительно страдает от сознания своей греховности; переступивший через другого Раскольников, напротив, утверждается в своем «праве» на преступление. Можно говорить и о большем. О том, что в образах Сони и Раскольникова в «Преступлении и наказании» нашли выражение две принципиально различные этические системы. В одной системе этики, основывающейся на почве религиозного миросозерцания, на вере в божественное происхождение заповедей Священного Писания, мораль, моральный принцип, понятие греха имеют абсолютный характер: не важно, почему и зачем, по какой причине и для какой цели (пусть даже самой святой), но если заповедь нарушена — без сомнений и колебаний: «. я великая, великая грешница!» (как говорит о себе Сонечка). В другой этической системе, утверждающейся в умах в эпоху кризиса религиозной веры, — наоборот: моральный закон относителен, а может быть, вообще мораль — это фикция, предрассудок. И нужно ее отбросить, освободиться от ее гипноза, чтобы обрести новую, небывалую свободу. Так, с появлением рядом с героем героини в произведении возникает второй композиционный центр: Раскольников и Сонечка Мармеладова становятся двумя «полюсами» идейной, художественной структуры произведения в целом. Соединение, «столкновение» двух самостоятельных замыслов привело к тому, что теперь произведение стало строиться на новых композиционных основаниях, которые Л.П. Гроссман, говоря об архитектонике романов Достоевского, назвал «принципом двух или нескольких встречающихся повестей». Иногда спрашивают: а Свидригайлов? Не образует ли этот герой еще один — третий — композиционный центр? Нет. В плоскости указанной философско-религиозной проблематики Свидригайлов, как и Раскольников, тоже существует в романе в мире разрушенных религиозно-нравственных абсолютов: в этом отношении его отличие от главного героя лишь в том, что он уже давно дошел до «последних столпов» на том пути, на который так мучительно пытается и не может вступить Раскольников. Однако в принципиальном отношении они оба равно противостоят этической позиции Сонечки. В этом они действительно «одного поля ягоды».

Последствия сентябрьского «творческого взрыва» не исчерпываются возникновением в произведении второго идейного центра, установлением нового композиционного принципа. Может быть, для сложения жанровой структуры романа еще важнее, что на этом этапе в произведении возникает сопряжение «текущей действительности» и вечности. Скорее всего, замысел «Пьяненьких» был не только нраво- и бытописательным, но и предполагал выходы к метафизической проблематике. Об этом, в частности, позволяет говорить тот факт, что в «Преступлении и наказании» само название — «Пьяненькие» — отзывается в картине Судного дня (в финале исповеди Мармеладова), в словах Христа, который «в тот день» «всех рассудит и простит, и добрых и злых, и премудрых и смирных. И когда уже кончит над всеми, тогда возглаголет и нам: «Выходите, скажет, и вы! Выходите, пьяненькие, выходите, слабенькие, выходите, соромники!». Сцена Судного дня с обращением Христа к «пьяненьким» появляется уже в самых первых черновых набросках, сделанных писателем во 2-й половине сентября, после означенного «творческого взрыва». Так что, вероятно, отмеченный эпизод перешел в «Преступление и наказание» непосредственно из творческих материалов к «Пьяненьким». Значение этого обстоятельства трудно переоценить. Здесь в первый раз в творчестве Достоевского появляется образ Христа и возникает столь важный для художественной структуры романов «великого пятикнижия» прорыв повествования в сакральный план бытия, происходит приобщение истинной действительности к вечности, включение современности в эсхатологическую перспективу. Отныне это станет принципиальной особенностью глубинной поэтики поздних произведений писателя. В окончательном тексте наряду с картиной Судного дня в финале исповеди Мармеладова этот принцип романной архитектоники будет реализован в образе вечности, которая мерещится Свидригайлову в виде закоптелой деревенской баньки с пауками по углам, или в апокалиптических картинах гибели человечества из каторжных снов Раскольникова. Иначе — в сцене чтения героями евангельского эпизода воскрешения Лазаря. Неоднократно указывалось, что этой особенностью — изображением современности в аспекте вечности, в аспекте Священной истории — поздний Достоевский близок средневековой литературе. Однако в отличие от последней метафизический план бытия в романах «великого пятикнижия» принципиально «персоналистичен»: это всегда «чья-то» вечность, «чей-то» апокалипсис и т.п. «Мармеладовская» картина Судного дня, перешедшая в «Преступление и наказание» из замысла «Пьяненьких», явилась первым «ростком» новой жанровой поэтики Достоевского.

Приведенные наблюдения показывают, что уже на этапе работы над «висбаденской» редакцией «повесть» начинает обнаруживать ряд существенных, структурообразующих черт жанровой формы будущего «Преступления и наказания». Однако в целом и после описанного сентябрьского «творческого взрыва» замысел еще качественно отличен от итоговой художественной концепции. И это — несмотря на сказанное о возникновении важнейшего идейного контрапункта произведения, о зарождении черт идеологического, полифонического романа; о начале разработки метафизических аспектов эмпирического сюжета. В чем же тогда состоит главное, принципиальное отличие? Говоря предельно общо, замысел осени 1865 г. еще не являлся замыслом романа-трагедии. Если же более конкретно сформулировать то же самое: это был замысел о другом герое и — в силу этого — о другом преступлении. В написанном связном тексте «висбаденской» редакции, в обобщенном плане повести в письме к Каткову еще нет Раскольникова — каким он предстает перед читателем в завершенном произведении, а значит, нет и уникальной раскольниковской ситуации — главного художественного открытия, совершенного Достоевским в романе.

По характеристике В.В. Кожинова, «Преступление и наказание» — «роман неразрешимых ситуаций и роковых, чреватых трагическими последствиями решений». Эта глубокая и точная характеристика обнаруживает трагедийность положения человека в мире Достоевского и открывает возможность понимания Родиона Раскольникова не просто как молодого человека, совершающего преступление «по легкомыслию, по шатости в понятиях поддавшись некоторым странным «недоконченным идеям», которые носятся в воздухе», но — как трагического героя, героя высокой трагедии. Исходная трагедийность ситуации и есть то новое художественное качество, возникновение которого в процессе создания романа обусловило главное, принципиальное отличие «Преступления и наказания» от первоначального замысла. В обосновании этого тезиса — ключ к пониманию итоговой жанровой формы произведения как романа-трагедии.

Кстати, как герой-мыслитель, Раскольников в окончательном тексте сам остро сознает трагедийность ситуации, в которой находится, точно и выразительно ее формулирует, когда говорит сестре Дунечке: «. и дойдешь до такой черты, что не перешагнешь ее — несчастна будешь, а перешагнешь — может, еще несчастнее будешь». Эта лаконичная формула трагического самосознания подытоживает душевный и духовный опыт героя уже после совершенного преступления, однако она равно относится и к Раскольникову, еще не перешагнувшему роковой «черты». Здесь надо заметить, что положение о трагедийности ситуации главного героя отнюдь не отменяет отмеченной соотнесенности в произведении Раскольникова и Сонечки Мармеладовой как организующего принципа архитектоники, но, напротив, лишь углубляет и обогащает этот важнейший контрапункт романа. Больше того, лишь на этой трагедийной почве и оказывается единственно возможным развитие подлинной романной полифонии. В самом деле, высказанную героем формулу без каких-либо оговорок можно приложить и к положению Сонечки. Ситуация героини — это тоже «неразрешимая ситуация»: моральное чувство — чувство любви и сострадания к ближним — выталкивает ее на нарушение морального закона, который непреложен, свят для ее религиозно-нравственного сознания. В сюжете Сони тоже есть своя «роковая черта», которую «не перешагнешь — несчастна будешь, а перешагнешь — может, еще несчастнее будешь», — с той, пожалуй, необходимой оговоркой, что остаться по эту сторону «черты» и не смочь спасти своих близких от голодной смерти — значит для героини «еще несчастнее быть», чем несчастна она, переступив «черту» и мучаясь — на грани самоубийства или сумасшествия — от нестерпимого сознания своей греховности. Соня Мармеладова — это тоже трагическая героиня; она тоже вынуждена принимать решения в ситуации, когда вопросы для нее «неразрешимы». Однако и нравственно, и интеллектуально (и, конечно, религиозно) Сонечка самоопределяется в этой ситуации принципиально иначе, нежели главный герой.

Анализируя раскольниковскую формулу трагедийной ситуации, нельзя упустить исключительно важное слово: «дойдешь. »: до этой роковой «черты» еще надо дойти. Ведь в трагедийном мире романа Достоевского отнюдь не все персонажи оказываются трагическими героями. Причем не только подлец Лужин или ничтожный Лебезятников, но даже и такой симпатичный персонаж, как Разумихин, отнюдь не герои трагедии. Значит, все зависит не только от состояния мира, но — в равной степени — от личных качеств самих героев, Раскольникова и Сони. Какие же качества Раскольникова являются в романе определяющими, без уяснения которых невозможно адекватно авторскому замыслу понять ни его преступления, ни его наказания, ни воскресения в финале? Прежде всего, и это именно прежде всего, прежде демонической гордости, прежде философской диалектики, Родион Раскольников — герой, исключительно остро чувствующий чужую боль, живущий так, как будто с него содрали кожу и все, что происходит вокруг, больно ранит его душу и сердце. В этом, бесспорно, его «общая точка» с Соней Мармеладовой. И в этом же самая глубокая, изначальная первопричина всего, что происходит с героем в романе. В конце романа, за полчаса до явки с повинной в полицейскую контору, Раскольников в отчаянии восклицает: «О, если б я был один и никто не любил меня, и сам бы я никого никогда не любил! Не было бы всего этого!». Чего «не было бы»? — «. Не было бы никаких угрызений совести он все бы смог, через все бы перешагнул», — т.е. не было бы признания, считает, например, Ю.Ф. Карякин. С этим нельзя не согласиться. Но восклицание героя, бесспорно, имеет более широкий, универсальный смысл: «. и сам бы я никого никогда не любил! Не было бы всего этого!» ВСЕГО! — т.е. не было бы и самого преступления. Здесь неизбывная любовь к людям переживается героем как бремя, как крест, от которого он — безнадежно — пытается освободиться. Безнадежно — потому что это его природа, это он сам, самый глубокий корень его человеческой сути. Корень и его преступления, и его наказания одновременно. Но равно и залог его воскресения.

Конечно же, сказанное об остроте морального чувства как истоке всего, что совершается в романе с героем, недопустимо сводить к тому плоскому и предельно упрощенному пониманию, в соответствии с которым Раскольников убил, «чтобы матери помочь». Такое истолкование отвергает в сцене признания Сонечке сам герой. Речь идет о другом, о том, что это качество героя оказывается первоначалом цепной реакции мучительных переживаний, неразрешимых вопросов, отчаяния, глубоких и серьезных размышлений, оригинальных идей, вновь отчаяния, терзаний уязвленной гордости, новых размышлений и наконец роковых решений, — цепной реакции, которая в конечном итоге и приводит героя к совершению преступления. Но не будь первопричины, не было бы и всей цепи. Здесь мы сталкиваемся с сокровенной и больной идеей Достоевского — с мыслью о разрушительном потенциале неутоленного и неутолимого сострадания, о трагических последствиях, которыми оно чревато. Выхватить из цепи среднее звено — «идею» героя, — все свести к «идее» и все вывести из «идеи» — это серьезное искажение художественной концепции Достоевского, это ложный взгляд, закрывающий возможность понимания ключевой идеи романа — идеи воскресения как нового рождения через смерть. Хотя, бесспорно, без «идеи» героя, причем «идеи» в ее глубочайшем экзистенциональном содержании, раскопьниковского преступления, конечно, тоже не было бы: он его не мог бы и не смог бы совершить.

Острота морального чувства — это то, что «доводит» героя до «роковой черты», сталкивает его с моральным законом, заставляет решать «проклятые вопросы». Раскольников непросто преступник «от отчаяния». Он преступник-мыслитель (и мыслитель-преступник, что не одно и то же). Напряженно бьющаяся мысль, нацеленная на антиномии духовного бытия, — вот еще одно важнейшее, сущностное качество героя «Преступления и наказания». Но до столкновения с моралью, до ощущения ее неодолимости и одновременного переживания унизительности подчинения ее диктату мысль Раскольникова не получает достаточных стимулов к развитию. Именно поэтому в ранних редакциях, где преступление совершается «и скоро и удачно» и лишь «за чертой» «неразрешимые вопросы восстают перед убийцей, неподозреваемые и неожиданные чувства мучают его сердце», герой не только не обладает серьезной и глубокой идеей, но она ему и не нужна. Масштабность, острота, дерзновенность мысли Раскольникова возрастают в процессе создания романа не самопроизвольно, но в органической взаимосвязи с изменением других сущностных качеств героя и, как следствие, — исходной ситуации, в которой он находится перед совершением преступления. Здесь ключ к уяснению взаимообусловленности таких определений жанровой формы «Преступления и наказания», как идеологический роман и роман-трагедия. М.М. Бахтин писал, что Достоевский ведет со своими героями «диалог» на языке ситуаций, что «автор говорит всею конструкциею своего романа не о герое, а с героем». Найденный Достоевским в его первом великом философском романе гениальный «ход», когда герой-мыслитель, герой-философ поставлен жизнью в трагическое положение, когда он вынужден принимать решения и действовать в «неразрешимой ситуации», оказывается мощным стимулом к развитию, углублению его идеи, определяя особый характер и особую направленность «жизни идеи» в произведении. Студент-юрист, профессионально размышляющий над вопросами преступления, вины, наказания, права, мыслящий в масштабе всей мировой истории, Раскольников в своих философских построениях, в «идее» пытается найти для себя опору в ситуации, когда надо «не тосковать, не страдать пассивно, одними рассуждениями о том, что вопросы неразрешимы, а непременно что-нибудь сделать, и сейчас же, и поскорее». «Идея» героя — это поиск выхода, это отчаянная и обреченная попытка «философски» преодолеть трагедийную ситуацию. Но именно поэтому — и великий соблазн, чреватый порчей человеческого духа, духовной смертью.

В чем суть, главный итог многообразных теоретических построений Раскольникова? В разрушении религиозно-нравственных абсолютов, в обосновании идеи относительности или даже фиктивности, призрачности морали. В убеждении, что моральные нормы, моральные запреты (и прежде всего Христова заповедь «Не убий» — Мф. 19: 18) — это «предрассудки, одни только страхи напущенные, и нет никаких преград». Уже после совершения преступления сам герой сформулирует это так: «Я не человека убил, я принцип убил». В эпизоде, когда Раскольников собирается на убийство, Достоевский сообщает читателям одно наблюдение своего героя, сделанное им во время размышлений о природе преступления: «преступник, и почти всякий, — замечает Раскольников, — в момент преступления подвергается какому-то упадку воли и рассудка, сменяемых, напротив того, детским феноменальным легкомыслием». «Дойдя до таких выводов, — продолжает писатель, — он решил, что с ним лично, в его деле, не может быть подобных болезненных переворотов, что рассудок и воля останутся при нем, неотъемлемо, во все время исполнения задуманного, единственно по той причине, что задуманное им — «не преступление»». Вот концентрированное выражение и итог раскольниковских теоретических построений! Убийство — не преступление, может быть не преступлением; есть такие ситуации, когда оно является преступлением только формально-юридически, а не по сути и человек не только «право имеет», но порой и «обязан» совершить его. К этой своей заветной идее Раскольников вновь и вновь возвращается на протяжении романа, обосновывая ее многократно и многообразно. И апеллируя к логике всемирной истории, обнаруживая, что «преступление» — это извечная форма и основной закон истории развития, а великие «законодатели и установители человечества»: Ликурги, Солоны, Магометы, Наполеоны — «были особенно страшные кровопроливцы», т.е. что история есть не что иное, как отрицание и опровержение абсолютности моральных норм. И подставляя на место нравственных абсолютов абсолюты математической самоочевидности: «За одну жизнь — тысячи жизней, спасенных, от гниения и разложения. Одна смерть и сто жизней взамен — да ведь тут арифметика». И даже находя опору в специфической этике народно-поэтических представлений. «Преступление? Какое преступление? то, что я убил гадкую, зловредную вошь, старушонку процентщицу, никому не нужную, которую убить сорок грехов простят, которая из бедных сок высасывала, и это-то преступление?». Совершенно очевидно, что с этой стороны идейные построения Раскольникова никак не являются мотивом к преступлению: их роль, сверхзадача в другом — разрушить, взорвать те преграды (морального, духовного порядка), которые в сознании самого героя останавливают, сдерживают его на путях задуманного. Кстати, именно в этом «идейном обеспечении» преступления (что парадоксально с традиционной точки зрения) он позднее и будет видеть причины постигшей его неудачи: «И неужели ты думаешь, что я как дурак пошел очертя голову! — говорит он в сцене признания Соне. — Я пошел, как умник, и это-то меня и сгубило!». Самопризнание истинное в том смысле, что интеллектуальная энергия Раскольникова, направленная на разрушение религиозно-нравственных абсолютов, вызвана к жизни слабостью героя, его неспособностью, неготовностью, «сломав, что надо, раз навсегда страдание взять на себя». (И после убийства он формулирует это Соне как задачу). Однако одним покушением на мораль «участие» «идеи» в раскольниковском преступлении отнюдь не исчерпывается. Напомним сказанное о «жизни идеи» в романе-трагедии Достоевского. «Убив принцип» в своем сознании, герой с новой остротой наталкивается на иную преграду, — условно говоря, второго порядка. Вот как описано его состояние в эпизоде пробуждения Раскольникова на Петровском острове после сна о забитой лошади, за день до убийства: «Нет, я не вытерплю, не вытерплю! — восклицает Раскольников. — Пусть, пусть даже нет никаких сомнений во всех этих расчетах, будь это все, что решено в этот месяц, ясно как день, справедливо как арифметика. Господи! Ведь я все же равно не решусь. Я не вытерплю, не вытерплю!». Его моральное «право» представляется герою и в этот момент безусловным («нет никаких сомнений»; «ясно как день, справедливо как арифметика»), но задуманному оказывает сопротивление само его человеческое естество, само «нутро» Раскольникова противится идее преступления. Возникшая ситуация мучительна и унизительна для Раскольникова. С одной стороны, отказ от «предприятия» превращает его в своих собственных глазах в «подлеца» («Ко всему-то подлец-человек привыкает!»), в «тварь дрожащую», т.к. заставляет «смириться», принять мир как он есть — со всем его злом и несправедливостью, лишая «всякого права действовать, жить и любить»; с другой стороны — Раскольников всецело убежден, повторим это еще раз, что моральные нормы и запреты — «предрассудок» и что он «право имеет». Но его останавливает, «осаживает» слабость его человеческого естества, перечеркивая тем самым и мощь его интеллекта, и силу его духа, подчиняя своему диктату саму его личность. И тут заявляет себя в полную силу еще одна важнейшая черта характера Раскольникова — его «демоническая гордость». Именно гордость в возникшей ситуации не позволяет герою не переступить. Но это — «демоническая» гордость, т.к. она заставляет героя вступить в борьбу с самой его человеческой природой. Больше того, демоническая гордость Раскольникова приводит к подмене целей: теперь победа над своим естеством, преодоление его власти над духом становится той «сверхзадачей», которую герой решает в своем преступлении. «. Я хотел Наполеоном сделаться, оттого и убил», — говорит он в сцене признания Соне. «Наполеоны» для Раскольникова — это те, кто, по его собственным словам, «не так сделаны», на которых «не тело, а бронза». «Наполеоны» шагают через все «препятствия» не задумываясь, не зная, не чувствуя сопротивления своего человеческого естества. Именно здесь и сейчас «идея наполеонизма» выходит в теоретических построениях Раскольникова на первый план, и «Наполеоны» становятся для него идеалом и образцом независимо от морального содержания их действий, а лишь благодаря одной своей способности — шагать через все «препятствия» не задумываясь, — что так мучительно не дается герою.

Однако по его же теории разделения человечества на два разряда — «обыкновенных» и «необыкновенных», которую Раскольников развивал в написанной за полгода до событий статье и которую они при их первой встрече обсуждают с Порфирием Петровичем, — как раз «сделаться» Наполеоном нельзя: принадлежность к одному из двух разрядов «запрограммирована» генетически; переход из разряда в разряд невозможен. Наполеоном можно только родиться. Это наблюдение дополнительно подтверждает, что среди мотивов преступления героя «идея» далеко не первична. Теоретические построения Раскольникова «обслуживают» какие-то более глубинные запросы его духа, отвечают «силе его желаний» («Может быть, по одной только силе своих желаний он и счел себя тогда человеком, которому более разрешено, чем другому»). И герой способен пересматривать свои прежние концепции, если они начинают ограничивать какие-то наиболее фундаментальные устремления его личности. Слабость человеческого «естества», неспособность «выносить свои шаги», по убеждениям самого же Раскольникова, — это отличительная черта «обыкновенных». И, казалось бы, бурные проявления его собственной «консервативной» «натуры», протестующей (подобно эпизоду после сна на Петровском острове) против идеи преступления, — именно с позиций его же теории должны были «ясно как день» доказать герою, что он не «гений», а «обыкновенный» и «не его это дело». Но тут-то, когда его же прежняя теория грозит обернуться против него самого, способна — в союзе со слабостью «натуры» — стать новой непреодолимой преградой на его путях, связать его крепче моральных пут, — герой-мыслитель, воспламененный «демонической гордостью», делает еще один отчаянный рывок. Новая идея «выклевывается в его голове, как из яйца цыпленок», когда Раскольников за месяц до убийства слышит в трактире спор незнакомых ему студента и офицера:

« — Я бы эту проклятую старуху убил и ограбил, и уверяю тебя, что без всякого зазору совести, — с жаром прибавил студент.

— Конечно, она недостойна жить, — заметил офицер, — но ведь тут природа.

— Эх, брат, да ведь природу поправляют и направляют, а без этого пришлось бы потонуть в предрассудках. Без этого ни одного бы великого человека не было.

Раскольников был в чрезвычайном волнении почему именно теперь пришлось ему выслушать именно такой разговор, когда в собственной голове его только что зародились. такие же точно мысли?».

«. Только что зародились»: здесь и сейчас, вслед за словами безыменного студента: «. природу поправляют и направляют, а без этого ни одного бы великого человека не было» — в голове Раскольникова рождается идея: «Наполеоном сделаться» — «поправить и направить», т.е. преодолеть, победить свою человеческую природу и стать «великим человеком». Так отныне замысел его преступления уже не по средствам своим только, но и по целям становится «идейным». И без сомнения, взгляд на преступление как на «инструмент» выделки «необыкновенной личности», «Наполеона», «властелина» — это самая «демоническая» идея во всем теоретическом арсенале Раскольникова.

Уже после преступления, подводя убийственные для себя итоги, герой так формулирует свое понимание всего с ним произошедшего: «Старуха была только болезнь. я переступить поскорее хотел. я не человека убил, я принцип убил! Принцип-то я и убил, а переступить-то не переступил, на этой стороне остался. ». Этими словами Раскольникова как бы задаются три уровня рассмотрения проблемы преступления в романе (преступление уголовное: «человека убил»; преступление моральное, разрушение религиозно-нравственных абсолютов: «принцип убил»; преступление «экзистенциальное» — преодоление своего человеческого естества). Подчеркнем главное: хотя он и человека (даже двух) убил, и мораль разрушил, — в своих собственных глазах, совершенно парадоксально, Раскольников «не переступил, на этой стороне остался». «Не переступил» — так сам герой оценивает результат преступления в свете той сверхзадачи, которую он разрешал, в свете своей «демонической» идеи, которая его воспламеняла. Но если Раскольников с отчаянием осознает, что и «осмелясь», принеся в жертву другого, он все-таки не смог побороть свою «ретроградную» натуру, — это не означает, что прохождение через преступление для его человеческой природы осталось без последствий. «Разве я старушонку убил? Я себя убил, а не старушонку! Тут так-таки разом и ухлопал себя, навеки!» — с не меньшим отчаянием признается он Соне. Убийство оборачивается самоубийством.

Авторскую концепцию «Преступления и наказания» часто понимают так: ложному, преступному пути Раскольникова писатель противопоставляет истинный, жертвенный путь Сони Мармеладовой. Это очень серьезное огрубление авторской художественной концепции. На последней странице романа Достоевский говорит о героях: «Их воскресила любовь». Не Раскольникова только воскресила любовь Сони, но «их воскресила любовь». Сонечка у Достоевского в такой же степени нуждается в воскресении, как и Раскольников. Ее «путь» без него — это тоже тупик, как и его «путь» без нее. Они в равной степени необходимы друг другу. Соня и Раскольников — не свет и тьма, не истина и ложь; они — два «полюса», «центростремительное» и «центробежное» начала «Преступления и наказания». Страдание от сознания своей греховности («я великая, великая грешница!»), которое Сонечка несет в себе до встречи с Раскольниковым, совершенно безысходно, катастрофично — чревато самоубийством или сумасшествием. И когда Раскольников, настаивая, что никого героиня своей жертвой не спасает, подытоживает: «Ведь справедливее, тысячу раз справедливее и разумнее было бы прямо головой в воду и разом покончить!» — он читает в ее глазах, что эта мысль — мысль о самоубийстве — для Сонечки вовсе не новая, что она уже не однажды заходила к ней в голову. «Может быть, много раз и серьезно обдумывала она в отчаянии, как бы разом покончить, и до того серьезно, что теперь почти и не удивилась предложению его». И тут «он понял вполне, до какой чудовищной боли истерзала ее, и уже давно, мысль о бесчестном и позорном ее положении». «В отчаянии» — этими словами Достоевский обозначает, к краю какой пропасти подводит героиню ее путь — путь христианской жертвы. Общепризнанно, что чтение Сонечкой по просьбе Раскольникова сцены воскресения Лазаря из Евангелия от Иоанна — это символический «фокус» всего романа. Чаще исследователи указывают, что евангельский эпизод символически прообразует возможность грядущего воскресения главного героя, пишут о Раскольникове как «новом Лазаре». И гораздо реже акцентируют глубоко яичный характер чтения героини, которая через евангельское слово выражает свою «настоящую и уже давнишнюю тайну», «выдавая и обличая все свое». «Тайна» эта наиболее отчетливо артикулирована в черновом наброске к эпизоду, где Сонечка восклицает: «Я сама была Лазарь умерший, и Христос воскресил меня», — реплика, по-видимому, снятая потому, что «полное воскресение в новую жизнь» и у героини еще впереди. «Огарок уже давно погасал в кривом подсвечнике, тускло освещая в этой нищенской комнате убийцу и блудницу, странно сошедшихся за чтением вечной книги», — читаем в финале эпизода. В этих словах: «странно сошедшихся» — великое откровение художника. Раскольников и Сонечка потому и «сходятся» у Достоевского за чтением евангельского рассказа о «величайшем чуде» воскресения, воспринимая его (пусть и существенно по-разному) как непосредственно относящееся к их личности, их судьбе, — что, самоопределяясь в трагедийной ситуации диаметрально противоположно — один на путях преступления, другая на путях христианской жертвы, — они оба равно мучительно переживают (пусть опять существенно по-разному) свое состояние как состояние смерти. И эта констатация, пожалуй, самое глубокое обнаружение принципиальной трагедийности мира романа. «Логически неизбежно (хотя в романе это не показано) идет к гибели Соня, не слушая никаких доводов разума, и Раскольников, слушаясь только разума», — со своих позиций проницательно утверждает, казалось бы, тот же самый трагедийный принцип Г.С. Померанц. Но здесь не сказано последнее слово. Роман Достоевского — это христианская трагедия (термин Г.П. Федотова), где смерть чревата воскресением. Больше того, смерть является необходимым условием воскресения, ибо христианская идея воскресения не есть идея возвращения старой жизни, идея «реанимации», но — идея нового рождения через смерть. И эта идея — сокровенная сердцевина художественной концепции «Преступления и наказания». «Достоевский снова открыл, после антиномий апостола Павла, спасительность падения и благословенность греха, не какого-нибудь под грех, по людскому осуждению, поступка, а всамделишного греха и подлинного падения», — писал о. Павел Флоренский о наследии писателя в целом. Сказанное ближайшим образом и, может быть, прежде всего относится к ситуации Раскольникова. «Нельзя отвечать катехизисом на трагедию героев Достоевского, трагедию Раскольникова . Это принижает величие Достоевского, отрицает все подлинно новое и оригинальное в нем, — писал фактически о том же Н.А. Бердяев. — Достоевский свидетельствует о положительном смысле прохождения через зло, через бездонные испытания и последнюю свободу» (Бердяев Н.А. Философия творчества, культуры и искусства: В 2 т. М., 1994. Т. 2. С. 177). И в более широком развороте: «Отпадение, раздвоение, отщепенство никогда не являлись для Достоевского просто грехом, это для него также — путь»; «зло должно быть преодолено и побеждено, но оно дает обогащающий опыт возможность преодолеть его изнутри, а не внешне лишь бежать от него и отбрасывать его, оставаясь бессильным над его темной стихией» (Там же. С. 164). «Господи! уже смердит; ибо четыре дни, как он во гробе», — звучит евангельский текст под низкими сводами Сонечкиной комнаты. И здесь же: «Я есмь воскресение и жизнь; верующий в Меня, если и умрет, оживет». С этого кульминационного эпизода, с этой вершины романа начинается медленное, противоречивое, но неуклонное движение к финалу.

Впрочем, строго говоря, встречей с евангельским текстом определяется перелом в сюжете Раскольникова: для Сонечки же Евангелие изначально — это «свое», сокровенное, интимное. Но событие, ставшее поворотным в сюжете героини, совершается в этой же кульминационной главе, чуть раньше, когда Раскольников вдруг «весь наклонился и, припав к полу, поцеловал ее ногу»:
«Соня в ужасе от него отшатнулась

— Что вы, что вы это? Передо мной! — пробормотала она, побледнев, и больно-больно сжало вдруг ей сердце.

— Я не тебе поклонился, я всему страданию человеческому поклонился», — отвечает ей Раскольников. И продолжает: «. я давеча сказал одному обидчику, что он не стоит одного твоего мизинца. и что я моей сестре сделал сегодня честь, посадив ее рядом с тобою.

— Честь! Да ведь я. бесчестная. я великая, великая грешница! Ах, что вы это сказали!

— Не за бесчестие и грех я сказал это про тебя, а за великое страдание твое».

С этого раскольниковского поклона-поцелуя — «за великое страдание твое» — и начинается внутреннее, душевное и духовное воскресение Сони. Только через Раскольникова, его глазами смогла героиня взглянуть на себя со стороны — увидеть и оценить значение своего страдания как искупления. И это оказывается воистину спасительным для нее. Но необходим и такой герой, как Раскольников, который в себе несет бездну страдания, чтобы он мог оценить страдание Сонечки, увидеть в нем символ страдания всего человечества и преклониться перед ним.

А назавтра, в эпизоде признания, когда дело уже идет о спасении Раскольникова, Соня как бы «возвращает» герою то, что накануне увидела, узнала благодаря ему в самой себе: «Страдание принять и искупить себя им, вот что надо», — отвечает она на полный отчаяния вопрос Раскольникова: «Ну, что теперь делать, говори!». Но разве Раскольников и без того не страдает? В чем сокровенный смысл Сонечкиного призыва? У Достоевского мораль не только, с одной стороны, система ограничений и запретов («не убий», «не укради», «не прелюбодействуй») и не только сострадание и любовь — с другой. Мораль — это и великий всеобщий связующий закон. Герои писателя открывают это самой своей трагической судьбой. Раскольников, взрывая в своей идее моральный закон как преграду на пути преступления, утверждаясь в «праве на кровь», по существу, еще до убийства порывает духовные связи с миром, с Богом. Хотя «сознательно сказалось душе его» это лишь после содеянного: «Ему показалось, что он как будто ножницами отрезал себя сам от всех и всего». Это было «самое мучительное чувство из всех когда-либо им испытанных», — прибавляет Достоевский. Сонечка же, вынужденная «переступить», но страдающая от сознания своей греховности, тем самым, страданием своим, свидетельствует, что и «за чертой» моральный закон для нее непреложен. Страдание до «чудовищной боли» оказывается здесь единственно возможной формой сохранения героиней и в «грехе» морального единства с людьми. Поэтому в романе именно Соня указывает измученному нравственной пыткой герою путь восстановления разрушенных преступлением связей с миром, с Богом, путь спасения. «Страдание принять и искупить себя им, вот что надо» — в этом ответе на отчаянный вопрос Раскольникова ее собственная боль и собственная надежда. Герой мучительно страдает на протяжении всего романа, но такого страдания, к которому призывает его Соня, страдания-самоосуждения, страдания-раскаяния, он не знает вплоть до финала. Однако особая сложность положения Раскольникова состоит в том, что единственно спасительное для него «страдание принять» (в Сонином смысле) не есть вопрос свободного решения. Первоначально герой просто не понимает смысла обращенного к нему призыва. Но и позднее, когда на грани отчаяния он, как пишет Достоевский, «так и ринулся в возможность этого цельного нового, полного ощущения», страдание-самоосуждение оказывается для Раскольникова недоступным. Вот почему роман не заканчивается так, как в письме к Каткову планировал писатель: герой «доносит на себя», но это не делает его способным «примкнуть опять к людям». Второй финал, подлинный, в Эпилоге, потому и необходим, что «явка в контору» и «признание» — это хотя и сознательная, но неудавшаяся попытка героя «страдание принять». Об этом свидетельствует описание Достоевским нравственно-психологического состояния Раскольникова на каторге: «И хотя бы судьба послала ему раскаяние — жгучее раскаяние, разбивающее сердце, отгоняющее сон, такое раскаяние, от ужасных мук которого мерещится петля и омут! О, он бы обрадовался ему! Муки и слезы — ведь это тоже жизнь. Но он не раскаивался в своем преступлении». И еще: «О, как бы счастлив он был, если бы сам мог обвинить себя!». Пожалуй, именно в этих словах перед читателями предстает новый Раскольников, взыскующий теперь страдание в том его глубинном смысле, который вкладывала в свой призыв Соня. Но здесь же, в этих же самых словах, открывается и то, что лежащее в основе такого страдания самоосуждение Раскольникову оказывается не на что опереть: «ожесточенная совесть его не нашла никакой особенно ужасной вины в его прошедшем». В основе страдания-самоосуждения Сонечки лежит ее глубокое убеждение в абсолютности, божественном происхождении моральных норм. Раскольников же, по его собственным словам, «принцип убил», разрушил в своих теоретических построениях религиозно-нравственный абсолют, пришел к убеждению не только относительности моральных норм, но и к пониманию морали как зла (ибо неукоснительное соблюдение моральных запретов превращало его в его собственных глазах в «подлеца»). Теория в своих глубинных основаниях владеет героем и на каторге: «Чем, чем, — думал он, — моя мысль была глупее других мыслей и теорий ? Стоит только посмотреть на дело совершенно независимым от обыденных влияний взглядом, и тогда, конечно, моя мысль окажется вовсе не так. странною». Именно «мысль», философская теория Раскольникова и лишает героя возможности самоосуждения, которое он теперь так страстно взыскует. И здесь за Сонечкой преимущество наивного, не затронутого анализом миропонимания.

Переворот в сознании Раскольникова совершается только на последних страницах романа. Готовят этот переворот, художественно его мотивируют, являясь выражением зреющих в герое перемен, апокалиптические сны, которые снятся Раскольникову на Святой неделе. В этих снах сознанию героя предстает картина мира, в котором уничтожен моральный принцип, разрушен моральный закон (в т.ч. и в самом человеке, его сердце). Это все та же раскольниковская «теория», но только доведенная до своего предела, воплощенная в планетарном масштабе. Одновременно сны — это и своеобразный «противовес» теоретическим построениям героя, саморазоблачение и самоотрицание его идеи. Если прежде его теория представлялась Раскольникову «спасительной, может быть, для всего человечества», то теперь его сознанию открывается, что предпринятая им попытка «принцип убить» — разрушить мораль, всеобщий связующий закон — гибельна для всего человечества. Здесь исключительно важен планетарный масштаб снов Раскольникова: это как раз то, что позволяет художественно достоверно соединить «старого» (с его всемирно-историческим масштабом притязаний) и «нового» Раскольникова, объяснить саму возможность перехода от одного к другому. Только сознание того, что его «идея» чревата возможностью всемирной катастрофы, создает необходимые предпосылки для освобождения героя от власти над ним его теоретических представлений. В символических образах апокалиптических снов сознанию Раскольникова открывается целесообразность, жизненная необходимость, спасительность для человечества разрушенных и отвергнутых им религиозно-нравственных абсолютов; моральный закон восстанавливается для него во всей своей непреложности, и только вместе с этим герой обретает наконец основу для столь чаемого им самоосуждения. Вдвойне важным оказывается, что новое миропонимание приходит к Раскольникову через сны, т.е. предстает как идущее из глубин его собственного духовного опыта, а не как результат влияния извне. Теперь борьба с «идеей» в самом себе, необходимость смирения перед религиозно-нравственным абсолютом, сознание личной вины за все состояние мира должны представиться ему «спасительными, может быть для всего человечества». Т.о., в финале герой Достоевского не только преодолевает себя прежнего, но и выходит к обретению себя нового: «Он воскрес, и он знал это, чувствовал вполне всем обновившимся существом своим». Далеко не случайно апокалиптические сны завершаются столь знакомым «раскольниковским» мотивом избранничества: «Все и все погибало. Спастись во всем мире могли только несколько человек, это были чистые и избранные, предназначенные начать новый род людей и новую жизнь, обновить и очистить землю, но никто и нигде не видал этих людей, никто не слыхал их слова и голоса». Истоки этого мотива, бесспорно, в основополагающем для героя обостренном ощущении личной ответственности за весь всемирно-исторический процесс; финальные аккорды сна выражают зреющую в нем готовность к «великому, будущему подвигу», как скажет Достоевский в последних строках романа. По своему скрытому пафосу каторжные сны Раскольникова, взятые в контексте творчества писателя в целом, могут прочитываться как отправная точка того духовного пути, об итогах и кульминации которого может дать представление финал «Сна смешного человека», где герой открыто принимает на себя (и только на себя одного) вину за трагические результаты всей мировой истории, представшей, кстати, его воображению также в фантастической форме сновидений. Именно поэтому невозможно согласиться с исследователями, которые утверждают, что в результате произошедшего в финале переворота «Раскольников перестал быть Лицом, из героя он превратился в антигероя» (Кирпотин В.Я. Избранные работы в трех томах. М.: Художественная литература, 1978. Т. 3. С. 431). Черты «титанизма» сохраняются и в самом раскаянии героя (готовность к которому выплеснулась из его подсознания в символической форме сновидений). Исключительно важно также, что мотив «всемирной катастрофы» и мотив «избранных», спасающих «род людей», сведены в снах вместе, сосуществуют в единой картине. Готовность признать себя виновным за состояние всей мировой жизни (не за то, что он зарубил старуху процентщицу, но за то, что «принцип убил» — разрушил моральный «иммунитет» и тем поставил человечество на грань всеобщей катастрофы) и — одновременно — готовность к спасительному подвигу самоочищения (путь к святости) зарождаются в душе Раскольникова синхронно. Самоосуждение оказывается спасительным для героя только на путях обретения нового смысла жизни, жажда подвига рождается в глубинах переживания греха. Так что переворот, произошедший с ним в финале, — это не отказ героя от самого себя, но, напротив, — обретение себя в новом качестве. И поэтому Достоевский не ставит на последней странице точки: автор оставляет Раскольникова «на пороге». Впереди «новая история, история постепенного обновления человека, история постепенного перерождения его, постепенного перехода из одного мира в другой, знакомства с новою, доселе совершенно неведомою действительностью».

Тихомиров Б.Н. Преступление и наказание // Достоевский: Сочинения, письма, документы: Словарь-справочник. СПб., 2008. С. 148—158.

Прижизненные издания (публикации):

1866 — Русский вестник. Журнал литературный и политический, издаваемый М. Катковым. М.: В Университетской тип. (Катков и К°), 1866. Январь. С. 35—120. Февраль. С. 470—574. Апрель. С. 606—689. Июнь. С. 742—793. Июль. С. 263—341. Август. С. 690—723. Ноябрь. С. 79—155. Декабрь. С. 450—488.

1867 — Преступление и наказание. Роман в шести частях с эпилогом Ф.М. Достоевского. Издание исправленное. СПб.: Изд. А. Базунова, Э. Праца и Я. Вейденштрауха, 1867. Т. I. 432 с. Т. II. 435 с.

1870 — Полное собрание сочинений Ф.М. Достоевского. Новое исправленное издание. Издание Ф. Стелловского. СПб.: Тип. В. Балашева, 1870. Т. IV. С. 1—225.

1877 — Преступление и наказание. Роман в шести частях с эпилогом Ф.М. Достоевского. Издание четвертое. СПб.: Тип. брат. Пантелеевых, 1877. Т. I. 314 с. Т. II. 318 с.

www.fedordostoevsky.ru

Смотрите так же:

  • Образец приказа на участие в конкурсе Приказ №53 от 28.07.2015 "О проведении конкурса на замещение вакантных должностей государственной гражданской службы Управления Роспотребнадзора по Чеченской Республике" В соответствии Федеральным законом от 27.07.2004 № 79-ФЗ «О государственной гражданской службе Российской Федерации», […]
  • Договор займа возврат ежемесячно ДОГОВОР ЗАЙМА ДЕНЕГ С ПРОЦЕНТАМИ МЕЖДУ ФИЗИЧЕСКИМИ ЛИЦАМИпроект, образец, форма, бланк, шаблон, примерпростая письменная форма сделки (без нотариуса) 2018 год ДОГОВОР займа денег с процентами Россия, город Ростов-на-Дону, двадцатое января две тысячи восемнадцатого года Мы, […]
  • Бланк реестр почтовых отправлений ф-103 Бланк реестр почтовых отправлений ф-103 и предназначен для создания информации о партионных регистрируемых почтовых отправлениях, формирования документации на партионную почту, проверки корректности передаваемой Принцип работы программы: Программа работает автономно. В ней есть основной […]
  • Как платят налоги и п Сколько платит ИП налогов в год 2017 Обновление: 26 июля 2017 г. Как рассчитать, сколько платит налогов ИП в 2017 году? Для этого надо знать, какую систему налогообложения применяет предприниматель. Кроме того, в зависимости от применяемой системы могут учитываться расходы или другие […]
  • Суды субъектов рф их полномочия Суды субъектов рф их полномочия 5.3. Суды субъектов РФ Суды субъектов РФ – это верховные суды республик, краевые и областные суды, суды городов федерального значения, суды автономной области и автономных округов. Компетенция судов субъектов РФ. Суды субъектов РФ обладают следующими […]
  • Закон о защите персональных данных принят Закон о защите персональных данных принят Федеральный закон от 27.07.2006 «О персональных данных» действует в России более 10 лет, но белых пятен в нем достаточно. Многие до сих пор соблюдают закон частично, если вообще соблюдают: трудно, дорого и непонятно. Вспомните, давно ли вы […]
  • Ремесленничество налог Как стать ремесленником: пошаговая инструкция для тех, кто решил превратить хобби в заработок Как стать ремесленником и какие виды деятельности могут считаться ремеслом, объяснили в федерации профсоюзов Беларуси. Фото: Дмитрий Брушко, TUT.BY. Фото носит иллюстративный характер Как […]
  • Нотариусы г Ташкент Нотариусы г Ташкент Запланировали продажу квартиры? Хотите оформить сделку с партнерами? Нужно заверить перевод документов на иностранный язык официально? Тогда вам нужен нотариус - его участие предупредит юридические споры, приведет правовые отношения в надежное и мирное русло. В […]